Complejidad, pensar, dibujar

“An Experiment on a Bird in an Air Pump” (1768), Joseph Wright

“An Experiment on a Bird in an Air Pump” (1768), Joseph Wright

CARLOS EDUARDO MALDONADO |

La relación entre estética y complejidad es un tema que ha sido trabajado muy poco. He aquí una maravillosa veta de trabajo, sugestiva e inexplorada. El único libro en inglés directamente relacionado con el tema deriva de las memorias de un taller realizado en 1998 en Abisko, Suecia, con el apoyo de la Real Academia de Ciencias de Suecia, un volumen compilado por J. Casti y A. Karlqvist y publicado en 2003: Art and Complexity (Amsterdam: Elsevier).

Pues bien, hay un texto de este libro sobre el que vale la pena concentrarse un instante, y a partir del cual caben varias reflexiones. B. Hjort es un arquitecto que aunque no hace de la complejidad su objeto directo y explícito de trabajo tiene una muy buena comprensión —intuitiva, digamos— sobre de qué se trata en complejidad, y sobre la cual cabe recabar más de una vez. Es lo que haré sin atenerme a la letra de lo que dice Hjort, pero siguiendo, hasta un punto, su invitación.

El punto de partida es: ¿Cómo pueden aproximarse los científicos al arte? Como es sabido, en la base de todo se encuentra —para decirlo en términos clásicos— el esfuerzo por superar la división de las dos culturas: artes y ciencias, y lograr que científicos y artistas confluyan en una misma mesa. Quizá valga la pena traer a cuento una anécdota: C. P. Snow, prestante físico autor del clásico y popular libro sobre el tema, se encontró en una ocasión con un humanista, a quien le dijo: “Yo conozco a Shakespeare. ¿Puede usted hablar de termodinámica?”

Hjort va rápido al meollo: los científicos deberían empezar por dibujar, justamente como una vía para entender y resolver problemas complejos. Ante un reto, problema, desafío o tarea, mejor cabe empezar a hacer dibujos: esquemas, diagramas líneas, cuadros, formas. Pero no como el resultado de un esfuerzo mental, sino como punto de partida. Antes que analizar la situación, podríamos empezar a dibujar trazos: mapas, estructuras, redes, líneas, puntos, diagramas y flujos. Pero no como parte de los detalles, o de la construcción de que se trate, sino como solución al problema o conjunto de problemas. Pensar con la mano, digamos. Mejor aún, no pensar con la cabeza y en términos de signos. Pensar no los objetos en el espacio, sino el espacio mismo; el espacio del o de los problemas. Debemos poder representarnos la situación que expresa o que se condensa en el problema, literalmente: graficar el todo. Al fin y al cabo el leitmotiv del trabajo en ciencia consiste justamente en la capacidad: a) para identificar, y b) resolver, problemas.

La idea es elemental: dibujar y observar; y nuevamente, dibujar y observar. Y de esta forma, realizar, constantemente, una evaluación estética. Se trata, por tanto, de creer en la estética, confiarnos a ella, la que, de acuerdo con J. Rancière, ante la ciencia y la cultura normal, ante las buenas conciencias, tanto malestar genera.

Verdaderamente, ante un problema cualquiera, antes que la inmovilidad, antes que la táctica, la estrategia, y las fortalezas y las debilidades, los requerimientos de diversa índole, hay que comenzar: comenzar a atacar el problema. Muchas veces, la ciencia, la vida y el mundo no dan espera. Pues, ocasionalmente, al cabo, sobre todo si esperamos mucho, puede ya ser muy tarde. Y “mucho” es una expresión abstracta cuya temporalidad nunca conocemos, aunque la podemos adivinar o conjeturar. Como lo decía en otro contexto Nietzsche, en La genealogía de la moral: “[Despreocupados, violentos, burlones] la sabiduría es mujer, y no ama nunca sino a un guerrero”.

A lo que se refiere Nietzsche no es a una apología al militarismo, sino un llamado a la acción. Esperar por una mejor idea es análogo a lo que ya observara J. Elster a propósito de la teoría de juegos: pretender acumular toda la información necesaria antes de una toma de decisiones es irracional. (En numerosas ocasiones). Hay que jugar con racionalidad incompleta, o con racionalidad imperfecta.

Confiar en la mano no es otra cosa que dejar emerger, lentamente, estructuras y relaciones que, ocasionalmente, pueden revelar la existencia de patrones. Ante el exceso de racionalismo e intelectualización —que muchas veces se traduce en retórica y palabrería (“hay que decir algo”)—, lo que surge aquí es una cierta capacidad de confianza en la intuición. ¿Intuición? Los griegos distinguían dos clases de racionalidad: el logos (λόγος) y el nous (νουσ). Aquel se encarna en Platón y Aristóteles; éste se expresa en Anaxímenes y (sobre todo en) Anaximandro. En passant: aquel predominará en la Grecia clásica y con ella en la historia posterior de Occidente; éste era propio de la Grecia arcaica.

Pensar sin palabras, pensar antes que las palabras, incluso, en fin, ¿por qué no? (in extremis): pensar después de las palabras. Aunque no necesariamente en el sentido —distinto él— del de Kandinski, a propósito de “lo espiritual en el arte” y del texto subsiguiente: Punta y línea sobre el plano. La contribución del arte a la ciencia puede consistir en no responder a una determinada pregunta o en resolver un problema dado. Esto es, no pensar en términos de “antes” y “después”, sino en paralelo. Es decir, dado un problema, imaginar al mismo tiempo los juegos, las posibilidades, los espacios, los movimientos y las líneas que la(s) posible(s) solución(es) pueda(n) tener. En sentido estricto, la solución es contemporánea al problema. ¿No era Siddharta Gautama quien enseñaba que en la pregunta está la respuesta?

Así, mientras que en la ciencia la solución a un problema es un punto de llegada, en el arte es la experiencia la que determina cambiar de rumbo o entrar en otro tiempo. Esto es cierto, particularmente cuando se trata de aquella ciencia profesionalizada y que se expresa en las grandes corporaciones o en el afán contemporáneo de las Universidades con las producciones de alto impacto. Ésta es ciencia que ha perdido la pasión —justamente: la experiencia, el sentido mismo de la estética—, y se han convertido en productoras de indicadores y eficiencia. En cuanto tal, la experiencia que determina cuándo cambiar de rumbo no es única o principalmente intelectual, sino vivencial. La estética cobra entonces un significado sin igual y una vez así entendida, sirve de guía permanente y buena consejera.

La idea, sin embargo, no tiene nada que ver con las afirmaciones de la psicología de la Gestalt (o de lo que queda de ella). Dibujar es un proceso sincopado entre lo continuo y lo discreto, según el caso y el momento. Nunca, nunca sobra recordar que en la base de las artes representativas y escénicas, figurativas y abstractas, visuales, se encuentra el dibujo; como el RNA que vehicula DNA y ulteriores procesos.

La buena ciencia, al fin y al cabo, no le apuesta única y principalmente a respuestas —pues eso conduce en muchas ocasiones a una ingeniería social—, sino a comprender el mundo y la naturaleza, en fin, a alcanzar una armonía con la naturaleza y el mundo. Comprender el mundo y las cosas, entender las razones de las cosas es incluso una forma de (generar) salud y de llevar una vida buena (eupraxein, en un contexto, o suma qamaña o sumak kawsay, en otro plano). Llevar una vida buena, la tarea más difícil y uno de los nombres de la sabiduría. Al fin y al cabo, un cuadro, un dibujo o una pintura no son jamás una solución final a un problema, aunque sí forman —y necesariamente— parte de una solución posible.

Como se aprecia, la invitación a través del pensar como dibujo consiste en dejar de maximizar, optimizar o pensar en second best y otras soluciones clásicas y aún habituales de enfrentarse a un problema. Todas fallidas, como de manera crasa lo muestran la historia y la vida cotidiana. En el lenguaje de la complejidad esto es lo que se conoce justamente como no-linealidad. Un problema no-lineal —y no que todos lo sean—, es aquel en el que dado un problema este implica o contiene n número de soluciones y es preciso trabajar y vivir con todas ellas, sin poder elegir una cualquiera. Vivimos un mundo diferente de suma cero, y en muchas ocasiones la vida misma es compleja.

Una consecuencia descomunal que marca un fuerte contrapunteo, es que el objetivo del dibujo no es necesariamente (una) verdad, aunque la admita —o incluso admita, mejor, una o más que una—. El objetivo es precisamente comprender que el cuadro no se agota en una verdad única. Esto, por lo demás, nada tiene que ver con la idea de U. Eco de la “obra abierta”, sino, mejor aún, con el hecho de que la obra de arte se caracteriza por la ausencia de una única lógica. La idea misma de pluralismo de “verdad” se encuentra en la base de un capítulo maravilloso pero ampliamente inexplorado que es el de las lógicas no-clásicas; pero esto queda para otro espacio aparte. La ciencia puede, sin rozar los terrenos que le son propios, visar hacia niveles más profundos de la realidad y de la experiencia humana. La dificultad enorme estriba en el problema —que se dice rápido pero es intrincadamente difícil— de la elaboración de criterios de demarcación con respecto a la mala ciencia y la pseudo-ciencia. Y por extensión, entre el buen arte y el mal arte. Entre una experiencia auténtica y aquella que no lo es o que lo parece.

Es posible reformular todo lo anterior en otros términos. Quisiera traducirlo a varios otros idiomas.

Podemos acceder a la complejidad del mundo, la sociedad y la naturaleza si comprendemos que es posible pensar no con la cabeza. El tema de base consiste en pensar más que con signos, también y acaso fundamentalmente, en esquemas. Pues bien, existen dos formas de graficar un todo cualquiera: computacionalmente, y por vía de experimentos mentales. Con respecto al primer plano, cabe entonces distinguir dos caminos distintos, así: la computación gráfica y el modelamiento y la simulación. Y en cuanto a los experimentos mentales, el llamado es a recordar, nutrir y trabajar con el uso de la imaginación y la fantasía. Pues bien, el nexo entre ambos planos es que al modelamiento y a la simulación la investigación le introduce esencialmente aquello que uno imagina, conjetura, problematiza o sencillamente con lo que juega.

La geometría en general, y la topología en particular son quizás las dos formas conspicuas como se hacen operaciones con el espacio. Los tipos de operaciones clásicamente han sido: rotación, traslación y reflexión, de un lado; luego, posteriormente, con la topología: estirar, torcer y comprimir; hasta llegar ulteriormente con los sistemas computacionales a una operación adicional: iterar. Estas no son operaciones de objetos en el espacio; más radicalmente, son operaciones que se hace con el espacio mismo. Como lo enseña la experiencia del dibujo, no hay un espacio que preexiste al trazo y a la forma, sino, la línea y la figura van definiendo el espacio mismo, que es, así, contemporáneo con los trazos que van naciendo.

El niño aprende esencialmente por dibujos y esquemas: jugando, como las nuevas pedagogías lo enseñan. Sería conveniente recordar que la geometría de politopos la desarrolló D. Coxeter haciendo lo que los científicos habitualmente no hacen: jugando (en el caso de Coxeter, con regla, escuadra, lápiz y compás, básicamente). El dibujo mismo (escándalo: ¡no nosotros mismos!) es el que nos va indicando lo que debemos, y podemos hacer al trazo siguiente. Sin renunciar, en absoluto a la racionalidad y a la inteligencia, se trata de confiar más en nuestro cuerpo. Nos encontramos ante una experiencia estética, definitivamente. Una vez más, como ha sido reconocido tantas veces: no tenemos cuerpo: somos nuestro cuerpo.

Plano de un politopo, ¿quién quiere unir los puntos?

Plano de un politopo, ¿quién quiere unir los puntos?

Por lo demás, mientras que podemos sentirnos avergonzados con una afirmación, un argumento o una respuesta, podemos aprender más fácil y rápidamente a no avergonzarnos de nuestros dibujos y esquemas. Ahora bien, en todo esto, en absoluto se trata de un retorno a la escritura automática o al dibujo automático, a la manera de los surrealistas. Pero sí podemos adivinar, cuando la mente está abierta y bien dispuesta, a reconocer que un trazo, una línea, un punto o un esquema cualquiera contenía algo que no habíamos previsto. Jugar, imaginar, grados de libertad, en suma.

Los científicos pueden aprender de los artistas, a través del dibujo, a formular y a resolver problemas. En verdad, un problema —contra el sentido común que cree otra cosa— no es algo con lo que uno se encuentra, en el sentido empírico, pragmático o realista de la palabra. Un problema es algo a lo que uno llega: al problema se lo concibe, se lo imagina. Por ejemplo, después de mucho estudio; por ejemplo, después de un gran trabajo; por ejemplo, luego de una larga experiencia. (Esta es la contraparte de esa ingeniería en la que se ha convertido la metodología de la investigación científica, un espacio en el que por lo general nada se sabe de arte ni de estética). Bien entendido, el problema no es jamás un punto de partida.

Quiero sostener que pensar es una experiencia estética, a diferencia del conocimiento o la información, que son un proceso intelectual (o como se lo quiera denominar, predominando siempre una cierta filosofía encefalocéntrica; específicamente esa prevalencia del cerebro a pesar del cuerpo). Pensamos no únicamente con la cabeza (cuando pensamos verdaderamente). Pensamos, unos con la mano; otros con el vientre, pero todos con el cuerpo, a través del cuerpo. La poesía, gracias a Lautréamont, Beaudelaire o Walt Whitman, ya lo ha reconocido: escribimos con alguna parte de nuestro cuerpo. Cuando la escritura es auténtica, y no una tarea.

Cuando la escritura vale la pena, no sólo impera la técnica, el dominio de la palabra, la creatividad, la sintaxis y la riqueza y precisión del lenguaje. Mejor aún, ponemos una parte de nuestro cuerpo, una parte de nuestra vida en ella: unos el hígado, otros su garganta, otros más los riñones o la hipófisis. Nuestros más profundos temores, nuestras mayores ilusiones, por ejemplo. Sólo que nada de esto se nota (¡ni se debe notar! a simple vista).

El cuerpo nos habla, nos habla siempre. Y las cosas más verdaderas provienen del cuerpo, pero casi nunca lo escuchamos. Al fin y al cabo, el cuerpo es la interface entre la vastedad del mundo y lo (más) recóndito que somos. Y en numerosas ocasiones, cuando lo hacemos ya es algo tarde, pues el cuerpo protesta y el resultado no es nada deseable. Escuchar al cuerpo es posible de muchas, muchas formas. Y con seguridad, una de ellas, consiste en dejarse llevar por los trazos de la mano sobre una hoja abierta.

La dificultad, la enorme dificultad consiste en el hecho de que atávicamente hemos sido acostumbrados a desplazar/desconfiar del cuerpo. Al fin y al cabo, la prevalencia del cerebro y la mente sobre el cuerpo —y en numerosas ocasiones a pesar del cuerpo— no es sino la expresión que traduce la importancia, la urgencia, la necesidad del control. Control de la mente sobre el cuerpo, y todo lo que él implica. Ha habido una historia de fuerte control del cuerpo. Por eso mismo, correspondientemente, el arte y la estética han quedado relegados a espacios marginales. O, en el mejor de los casos, como en la Escuela de Frankfurt, como al ideal al que se llega después de la liberación de la opresión y la violencia.

El dibujo tiene frente a la reflexión una particularidad. Mientras que la reflexión implica un cierto proceso de subjetivación e interiorización, dibujar consiste en exponer —literalmente— la subjetividad, tentativa, exploratoriamente, a medida que se la va viviendo y experimentando. El dibujo lleva por delante a la subjetividad, por así decirlo, en un proceso en el que ésta se va descubriendo a sí misma de manera gradual. Basta con ver, en la historia del arte en general ese capítulo apasionante que son los dibujos, y con ellos, los bocetos, los esquemas, los borradores; unos quedando apenas como avisos de proyectos ulteriores, y otros más, como anticipos de proyectos acabados. En la arqueología del pensar el dibujo ocupa un espacio propio, mucho más protagónico que el habla, el texto escrito o la pintura. El dibujo no se define por el producto, sino como adentramiento y exploración esencialmente abierta. (Y entre paréntesis: la herramienta clásica del dibujo es ese material noble que es el carboncillo —el lápiz—, los cuales permiten borrar, encontrar niveles y capas, jugar con formas en construcción continua, en fin: que se contraponen a otros materiales acaso más fijos y rígidos). La nobleza del lápiz y el carboncillo es la nobleza del espíritu mismo que (se) explora y se anticipa a sí mismo. (Hoy: lápiz, plastilina limpiadora de tipos y papel medioevo).

Los fenómenos, sistemas y comportamientos complejos se caracterizan, en su estructura y dinámica, por el hecho de que tienen numerosos agentes en relaciones no-lineales, en donde la sorpresa, llamada emergencia y autoorganización, es permanente; son esencialmente cambiantes: adaptativas. Pues bien, ante la necesidad de resolver problemas, y en numerosas ocasiones, también de formularlos, la fluidez del dibujo resulta más que propicia, mientras, de manera gradual o imprevista, llega la organización de las palabras y de los conceptos. Porque, sí: los científicos pueden aprender a pensar en dibujos, pero hablan, trabajan y viven en función de palabras. Y en nuestros idiomas, en esta parte del mundo y en estos tiempos, las palabras son signos. Signos que pueden llegar a expresar formas, estructuras, organizaciones, cuadros y retablos.

| RMM | CEM | @philocomplex |

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Carlos Eduardo Maldonado. Profesor titular de la Universidad del Rosario en Bogotá, Colombia. Autor de numerosos libros, artículos y ensayos sobre ciencia, política y cultura. Ph.D. en Filosofía por la Universidad Católica de Leuven (KU Leuven, Bélgica). Postdoctorados en Universidad de Cambridge, Universidad Católica de América (Washington, D. C.), Universidad de Pittsburgh.

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