Heinrich von Kleist nació hace 240 años, en 1777, y murió en 1811 a causa de una bala que él mismo colocó en su cerebro. Kleist proyectó su célebre suicidio como quien planea un largo viaje o como quien se procura una profesión para tener algo de qué vivir. En las cartas que mandó a sus amigos y familiares a manera de despedida domina un amor incontenible al futuro, amor que solo podía consumarse por medio del suicidio. El médico Felgentreu, encargado de la autopsia de Kleist, en un intento por naturalizar su vehemencia suicida, señala que “el difunto poseía un temperamento del tipo Sanguino Cholericus en Summo Gradu y debió sufrir algunos ataques de hipocondría graves”; además: “si a esas excentricidades de su temperamento añadimos su acentuada propensión a las efusiones religiosas, podemos razonablemente concluir que no se encontraba en un estado mental normal”.

Cómodamente se pueden perfilar las observaciones del médico como una suerte de patología del espíritu romántico que dominaba a los admiradores de Werther. Asimismo, aunque respresente un lugar común, resulta imposible no reconocer en las circunstancias del suicidio de Kleist, por lo menos de manera metafórica, vínculos con su literatura, con sus temas y su estilo. Sin embargo, también es evidente que los relatos de Kleist persisten por sí mismos, sin necesidad de ser referidos al cúmulo de anécdotas que compusieron la vida y la muerte del escritor.

Las narraciones de Kleist miran únicamente al futuro; son un continuo desenvolvimiento indiferente de cualquier sentido de estructura narrativa. En Kleist encontramos un tipo de relato antitético del relato moderno, pues en él se cifran las características de los cuentos de raíz oral: personajes simples, sin profundidad psicológica; trama difusa, carente de la concisión y estructura que distingue al relato típicamente moderno; y distribución irregular de la tensión narrativa. En “Michael Koolhaas”, por ejemplo, asistimos a un drama político y diplomático que de un momento a otro deviene relato de hechicerías gitanas y dobles fantasmales; pareciera que no hay interés alguno en el desarrollo de los personajes ni en la verosimilitud de las situaciones; sólo hay una voluntad poética de seguir avanzando hasta topar con las consecuencias últimas de todo lo planteado.

El relato citado, “Michael Koolhaas”, narra los hechos acaecidos al protagonista homónimo después de ser víctima del robo de dos caballos de su propiedad por parte de un noble llamado Wenzel von Tronka. Este evento y la imposibilidad a la que Koolhaas se enfrenta para obtener justicia y recuperar sus caballos va desencadenando una serie de peripecias que finalmente obligan al protagonista a juntar un ejército de mercenarios, encarar la autoridad del príncipe y prender en llamas Wittenberg, ciudad en la que Koolhaas concierta un memorable diálogo con Martín Lutero.

Existe además una reciente adaptación cinematográfica de “Michael Koolhaas” dirigida por Arnaud des Pallières y protagonizada por el gran actor Mads Mikkelsen. Se trata de una película interesada ante todo en el argumento del relato y que deja del lado a Kleist. En el filme se exalta la historia del justiciero en busca de venganza, haciendo patente un tono épico y de grandilocuencia, mientras que en el relato impera un tono casi procesal que no se presta en ningún momento a exaltaciones épicas.

El otro gran relato de Kleist, “La marquesa de O…” , es una narración en torno a la violación implícita de la marquesa homónima, noble viuda que queda embarazada misteriosa e inesperadamente. Se han discutido mucho las circunstancias y la verosimilitud de la violación, tratando embonar las piezas de la trama para descubrir el preciso acontecer de los eventos; sin embargo, es notorio que la narrativa de Kleist no soporta este tipo de análisis, pues la verosimilitud y la estructuración narrativa exacta no se cuentan entre sus intereses. Se puede decir, por el contrario, que en “La marquesa de O…” Kleist transforma la historia mientras esta se va desplegando. Los presupuestos de la trama, por así decirlo, sólo son partes secundarias del desenvolvimiento del relato. El contenido que se consideraba cierto es una y otra vez modificado a lo largo de la historia por medio de giros y avances inesperados, de modo que, por así decirlo, en ella sólo permanece lo fugitivo.

En otros relatos más breves como “Terremoto en chile” y “Santa Cecilia o el poder de la música”, Kleist desarrolla tramas en las que expone sus preocupaciones religiosas y perfila destinos trágicos y violentos para sus protagonistas. No menos trágica resulta la historia de “Los esponsales de Santo Domingo”, situada en la revolución negra en Haití, o “El adoptado”, historia que se desarrolla a la sombra del suicidio y el adulterio, acerca del siniestro desarrollo de un hijo adoptivo que termina por llevar a la ruina la vida de sus padres de acogida.

La obra narrativa de Heinrich von Kleist es sin duda una de las cimas de la literatura alemana y una joya del romanticismo. El sobrio, casi árido lenguaje y la convulsa sintaxis desplegados, así como el carácter abismalmente distinto al del del relato típicamente moderno de Chéjov y sus discípulos, hacen de los relatos de Kleist piezas únicas que ante todo nos obligan a preguntarnos cuál es la manera propicia para acercarnos a ellos y bajo qué clave de lectura hemos de sacarles mayor provecho. Por supuesto que las tramas de Kleist son interesantes, pero la riqueza de su narrativa trasciende la anécdota y más bien se encuentra en la poética de su desenvolvimiento: el corazón del relato es el incansable andar, la voluntad poética de desdoblarse infinitamente, aunque eso le cueste la posibilidad de representar eventos verosímiles o de crear personajes profundos.

 

Existen múltiples ediciones de los relatos de Kleist en nuestro idioma. La totalidad de sus relatos la publicó en un solo volumen Acantilado (con traducción de Roberto Bravo de la Varga) y Valdemar (trad. de José Rafael Hernández Arias). La editorial Alba publicó suelto el relato más extenso, Michael Koolhaas (trad. de Isabel Hernández); y Atalanta reunió en un volumen “El terremoto en Chile”, “La marquesa de O…” y otros textos más breves (trad. de Miguel Sáenz). Es notorio que las dos últimas ediciones mencionadas respetan en la medida de lo posible la sintaxis, puntuación y sequedad del lenguaje de los textos originales.

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Alejandro Guzmán Gómez (Ciudad de México, 1993) es estudiante de historia y diletante en formación.