“Koinonía” de Stephen Cefalo. Una reflexión a propósito del bodegón

“Koinonía” (2010), Stephen Cefalo

“Koinonía” (2010), Stephen Cefalo

CARLOS EDUARDO MALDONADO |

Los cuadros a veces se leen como se puede; a veces, como se dejan. Como la vida misma. En contraste con el mundo de significados diáfanos y precisos, proposiciones atómicas que se combinan en proposiciones moleculares y compuestas, como en la lógica formal clásica. Entremos en uno de esos ejemplos.

Nacido en 1976 en Alemania, Stephen Cefalo es un pintor contemporáneo que conoce y emplea todos los medios de comunicación a la mano, y sus redes. Lo cual plantea una dificultad para clasificarlo —como todo lo contemporáneo—. Pero no es ese nuestro interés aquí. Vayamos a la obra. Una cosa es clara: su encanto por lo real en todas sus facetas. Conoce el mundo del comercio y la empresa, pero los rechaza. Se deja interpelar por el surrealismo pero no permanece en él. Hay quienes lo han catalogado dentro del nuevo realismo, y quienes lo toman, no sin buenas razones, como una expresión visual del realismo mágico. (Si se mira su Autorretrato de 2011, su barba y su noble frente lo preceden). Todo ello, todo, muy válido. Tomemos, con algo de capricho su Koinonía (2010).

Tenemos ante la mirada un bodegón, ese género antiguo y popular en la historia de la pintura, pero vuelto popular, en la acepción al mismo tiempo más amplia y fuerte, particularmente desde el siglo XVII. Por definición, se trata, entonces, de un juego de simbolismos, un encuentro con dimensiones alegóricas. Que es, hay que decirlo, otra manera de acercarnos —pero también, si es preciso, de huir— de(l peso de) la realidad. Realidad que es, siempre, por definición, autorreferencial. (Toda realidad es autorreferencial, de hecho. Lo saben particularmente bien el arte, en general, y la lógica —dos hermanas que clásicamente se ignoran—).

Lo que encontramos, prima facie, es una homilía: pan y vino. Pero sin connotaciones confesionales, se trata de alimentos básicos. Hoy alguien diría, con toda razón: “pan y agua”. Eso sí, cuidadosamente puestos a la mesa. Una mesa que no se ve enteramente pero se adivina en su simpleza y rusticidad. Es el primer plano que quiere contrastar con el fondo del cuadro, esa sí, una naturaleza muerta; o en todo caso moribunda, o más bien: seca.

Tenemos una ánfora generosa, una copa muy limpia. Una hogaza de pan, también generosa, delicadamente puesta sobre la mesa sobre un pedazo de tela blanca. Es el único blanco que hay en el cuadro pues en las nubes prima el tono rojizo. La mesa, todo en ella, destella limpieza e incluso pureza, en contraste con el fondo, que da la idea de lo sucio, descuido, abandono. Pudiera colarse aquí un dejo de conservadurismo: “mientras mi jardín [en este caso: mi mesa], aunque humilde, esté en forma, no me importa el destino del mundo”. Aunque alguien más avezado pudiera decir: “sobre el fondo de un mundo que se hace árido y lejano, guardo mi mesa, sencilla, para ofrecerte”.

Si es homilía, es el cuerpo y es la sangre. Si es la ofrenda sencilla para un ágape, es el pan y el vino, dos alimentos primarios para el alma y el cuerpo. (Los griegos tomaban el vino acompañado de un vaso de agua).

En el fondo, el terreno que ya no se ara, es tierra seca, en la que el pozo de agua fue otrora laguna o lago. Se ha ido secando. La tierra parece árida. La atraviesa una carretera que además no es asfaltada, sino un camino de herradura, un camino de trocha. Recortada con lo que fue alguna vez una cerca, con seguridad, de púas.

La luz del cuadro no es particularmente clara. Más bien tenue, tirando a opaca. El único destello de luz proviene del reflejo del sol en la ánfora, y gracias a esta luz se descubre la limpieza y casi lo nueva que es esa cantina. El ánfora está hecha de arcilla, material noble, de la tierra. Pero también se refleja luz en la copa. Tan así es que la hogaza de pan se refleja tanto en el ánfora como en la copa. La copa es de metal, no especialmente fina; más bien robusta. No es nueva. Pero su limpieza es impecable.

Lo que quiere ser un mantel es en realidad una cortina roja, de un profundo rojo carmesí, rojo torero, que cae, mirándolo de frente, del lado derecho del observador. Es como si fuera o bien una ventana abierta, o incluso, por qué no, una cortina de las de los teatros elegantes —¿ópera?— que a la vez que se abre, sirve de decoración de base para la mesa. Los pliegues sobre la mesa demuestran esmero, sensibilidad. No ha sido puesta así nomás. El color rojo se proyecta en el cuadro desde el extremo derecho hasta la base, formando una jota (“j”). Un matemático leería en la cortina o el mantel una proyección geométrica, incluso hiperbólica.

El pintor quiere insinuar que la pintura no se compone en absoluto de imágenes. (Eso es más propio de esa arte más próxima que es la fotografía, y que en realidad gira la cabeza en otras direcciones: tanto a la realidad misma [lo que quiera que ella sea], como a sus hijas: una favorita, el cine, y otra, una hija no deseada, la televisión]). La pintura implica un espacio y un desplazamiento. (En otro momento habrá que volver sobre la fotografía, que es, por excelencia, el mundo de la imagen).

El sol está a la espalda del observador y se refleja en el punto más externo del ánfora. Es un sol que se apresta a dormir; deben ser alrededor de las cinco de la tarde, acaso en una estación de primavera o verano: cielo abierto, escasas nueves, azul en degradé blanco tinturado ligeramente de rojo como efecto de las nubes. Al fondo del cuadro, sobre el paisaje natural, es el oriente.

El paisaje es rural, pero seco. Unos pocos árboles —señal de vida— aparecen de colores opacos. Cuatro en el centro del cuadro, al fondo, con muy pocos antojos de verde. Y el resto, árboles dispersos, secos, que pudieran dar la impresión ambigua del final de invierno o el comienzo de otoño, pero que en el conjunto del cuadro se integran más bien en un paisaje casi inhóspito, frente al cual, en el primer plano, aparece la koinonía —con su pan y vino—.

El cielo es azul. De los colores primarios es notable la ausencia del amarillo. El tono dominante del cuadro es el rojo. Nubes rojas coloreadas por el ambiente: es el color del aire.

Hay cuadros que están bien acompañados por el título, sin que el título jalonee a la obra. (Mal arte visual es aquél en el que el nombre opaca al cuadro y lo determina. Que es lo que hace la mayoría de la gente en los museos: se acercan furtivamente al cuadro y van derecho al nombre y se dejan guiar por él). Hay en este cuadro de Cefalo una buena simetría entre contenido y nombre, entre pintura y palabra.

Tres ejes referenciales

¿Bodegón, dijimos al comienzo? Volvamos la mirada entonces a la dimensión simbólica y alegórica del cuadro. Podemos pensar en tres ejes de la interpretación: la ekklesía, la koinonía y la propia naturaleza muerta. Corresponden al contenido mismo del cuadro, a su nombre y al lenguaje artístico, respectivamente.

Originaria de la Grecia antigua, la ekklesía es la expresión de la democracia luego del final de la Tiranía de los Treinta, cuando comienza esta civilización que se autodenomina —geográficamente—, a sí misma, como “Occidente”, y que corresponde en rigor, a la civilización del sol poniente. En la ekklesía se debatían todos los asuntos propios de la polis. Luego del advenimiento de la cristiandad, oficializada por el emperador Justiniano en el siglo V, la iglesia oficial de occidente desplazará el significado convirtiéndolo en la Iglesia (así, con mayúscula), y que tiene su fuente de inspiración en el Nuevo Testamento, el libro de los libros. Pero en realidad, es Israel la que corresponde a la ekklesía del Antiguo Testamento. Para los cristianos, de los varios significados de la ekklesía el predominante es la de la eucaristía en el cuerpo de Cristo.

Sin embargo, en su sentido literal, el ofrecimiento de pan y de vino puede, según el caso y el lugar, ser considerado o bien como un gesto de bienvenida o de despedida. Queremos pensar que en el cuadro de Cefalo se trata de una oferta de despedida. Dado —naturalmente— el estado del mundo que se adivina en el fondo. Y si ello es así, se trata de un cuadro algo pesimista. En efecto, ante una cierta fealdad del trasfondo, la invitación suena —acaso no sin humor negro— a algo así como: “¡Bebamos y comamos mientras podemos; que esta es una fiesta de despedida!”. El trasfondo sugiere el estado del mundo; por decir lo menos, el estado ecológico o ambiental del mundo y la naturaleza.

Ahora la segunda consideración: el nombre del cuadro. La koinonía tiene originariamente un lugar propio en la ética y en la política de Aristóteles. Designa, sin más, la comunidad, mucho más estrecha y fuerte que la simple polis. Posteriormente, de nuevo con la cristiandad, adopta el sentido de comunión y eucaristía. Como tal, hace referencia a la díada de lo visible y lo no-visible, lo presente y lo ausente; lo habido y la promesa. Koinonía es el nombre griego de comunidad. Aristóteles: la koinonía politiké. Pero se refiere, en la tradición posterior al mundo griego, a la ekklesía.

(Sinceramente) Sin afán de escándalo: (la siguiente frase se lee entre suspiros) El cristianismo, ese gran usurpador de lo mejor del mundo pagano en todo el orbe. Ya no hay paganos, y el nuestro es un mundo secular (esta última frase se lee ya sin suspiros, aunque haya quien la lea y frunce el ceño). Como quiera que sea, en este cuadro el nombre y el contenido son simétricos; simétricos y equidistantes.

No cabe, creemos, ninguna duda, que es éste el sentido del cuadro del pintor nacido en Alemania, educado en Indiana y Nueva York, y residente, hoy día, en Arkansas. El artista expresa una esperanza, encomiable: la propia.

El nombre y el contenido remiten entonces al carácter de la naturaleza muerta —“bodegón”— ese lenguaje de la pintura que sobrevivió y ha sobrevivido más allá de determinados pintores y que se hizo a sí mismo un lugar propio en el imaginario social, incuso para quienes poco o nada saben de arte y de pintura.

No hay duda: los elementos más vivos, por su frescura, la del pan —que salta a la vista, y cuyo olfato casi se sale del lienzo—, la del ánfora que se adivina llena de un vino sencillo pero bueno, y la de la copa, lustrada con prolijo, además del cuidado de la tela blanca sobre la que reposa la hogaza, y de los pliegues cuidados de la cortina-mantel, la expresión de vida aparece en el primer plano del cuadro. El contraste, no fuerte, sino sutil y gradualmente desteñido, se establece con el fondo. ¿Nubes rojas? Malos agüeros. En todo caso no los más optimistas. Si hay esperanza —si la hay aún—, no es del fondo del cuadro sino, más bien, de ese primer plano que se ofrece sugestivo, y que sin exageraciones quiere salirse del lienzo hacia el observador mismo.

La distancia entre la lente (el ojo) del observador y el pintor y el primer plano no es nunca mayor a dos metros; mucho menos. El bodegón supone el fondo, pero se lanza fuera del lienzo sobre el observador. Que es donde, queremos creerlo, se encuentra la fuente de la esperanza. Frente a este primer plano, el fondo de ese mundo casi plúmbeo se marca una distancia tanto más lejana cuanto más profundizamos en la distancia.

Naturaleza muerta: esa que queda, todo parece indicarlo, cada vez más lejos de nosotros, y de la que el pan, el vino y la mesa parecen invitarnos a salir, a sacarnos de ella. ¿Cómo no pensar —es inevitable— en una cierta crítica al paulatino acabamiento de la naturaleza por parte del ser humano? ¿Crítica? Sí, pero en este caso —hay que decirlo— pasiva, tímida.

La esperanza no tiene un solo nombre. Si la Grecia antigua con su sabiduría la concibió como el último integrante de esa caja maldita que Pandora no supo tener a buen resguardo y que abrió en un momento de debilidad ante la curiosidad enorme (y entonces sí, originariamente la esperanza es negativa, pues implica en el mundo de la Grecia arcaica, pasividad y entrega: “quien espera, nada hace”), la posteridad, de mil maneras, como puede, la reinventa, la viste de otros trajes, y la nombra de otras formas. “Proyecto”, “compromiso”, incluso esa palabra horrorosa que es “tarea”; “conocimiento”, “lucidez” y expresiones verdaderamente feas como “comité de crisis” y otros semejantes; decimos, la esperanza para el mundo de hoy “es lo último que queda”. En sentido literal, la caja de pandora era una ánfora, una jarra.

Entre los griegos la esperanza tuvo su lugar en un mito, narrado por Hesíodo. Posteriormente se la apropió la teología con su afán omniabarcante y omnisciente. Más tarde, gracias a la muerte de la teología como ciencia, la esperanza fue el lugar de las artes y fue recuperada por metodologías “paganas” como la etnografía que enseñó la sabiduría de los pueblos, las culturas y las prácticas locales. Así, la esperanza dejó de tener un solo tono de voz y una sola tradición, para volverse universal como multiplicidad diversa.

En una palabra: es posible y legítimo leer a la esperanza como una experiencia no ideológica. Pero si es así, la puerta de entrada es nuevamente la de la simbología y lo alegórico. La obra de Cefalo se nutre de estos dos elementos que se pueden apreciar, sin dificultad alguna, en El león y el cordero, Pareja sobre una roca, Iconoclasta, para mencionar unas pocas obras. Incluso en ese cuadro que es El nido.

Del bodegón a la vida tranquila

Debemos ser honestos: hemos tomado como pretexto el cuadro de Stephen Cefalo para hablar de un estilo.

Comoquiera que sea, es lo que el bodegón de Cefalo ilustra a toda vista, incluso para una conciencia no creyente. El bodegón presenta los elementos fundamentales de la homilía. De acuerdo con varias de sus fotos, es lo que los norteamericanos llaman “un hombre de familia” (family values) —un eufemismo para designar actitudes conservadoras. Bodegón: objetos inanimados sacados de la vida cotidiana— paradójicamente, para interpelar —por decirlo de alguna manera— a mundo de la vida. ¿Bodegón? Me gusta mucho la traducción al inglés: Still life, la vida tranquila. Mil veces preferible a esa forma que se impuso desde el mundo francés, esa expresión de “naturaleza muerta”. La vida tranquila aún —¡aún, siempre!— supone la posibilidad de la vida, la experiencia nutriente de la esperanza, que es lo que se oculta detrás de la adopción francesa.

Vida tranquila, vida sosegada, vida que se sabe y se tiene a sí misma. Deberíamos poder cambiar ese título de “bodegón” adoptado por los españoles —que, de acuerdo con un autor singular como K. Clark (cfr. Civilizaciones), ninguna contribución hizo a los procesos civilizatorios de Occidente (y “España”, diría un espíritu burlón, “ya se acaba con la crisis financiera”. ¿Espíritu burlón? Los españoles mismos tuvieron uno, y lo llamaban Cojuelo)—. Ir más allá del nombre mismo de “naturaleza muerta”, por el más afortunado, existente en los idiomas anglosajones (inglés: still life; alemán: stilleben; holandés: stilleven) de “vida tranquila”. “Bodegón”: los españoles piensan en bodegas grandes. Los franceses lo expresan como “naturaleza muerta” (nature morte). Pero es más afortunada —a todas luces— la designación de “vida tranquila” de los idiomas anglosajones. Si no, basta con ver en la historia de este estilo grandes obras de vida tranquila como los de Brueghel el viejo, Caravaggio, Jan de Heem o Anne Vallayer-Coster, entre muchos otros, para apreciar al mismo tiempo que su preciosismo, el verdadero significado de este estilo. La pintura de la vida tranquila contiene, las más de las veces, la estética de una narrativa minimalista, con una salvedad: el bodegón clásico se concentra en un-sólo-primer-plano, mientras que éste de Cefalo juega con el contraste en primero y segundo plano.

¿No acompañaban acaso, en lo más remoto de la memoria, los bodegones, a las tumbas de los faraones en el Antiguo Egipcio? Los egipcios: aquellos que, análogamente a los tibetanos, no tenían temor a la muerte ni la concebían, como los cristianos, como una maldición, y que escribieron sobre ella un libro de sabiduría (el Libro egipcio de los muertos). Lo cual significa exactamente: el mal-llamado bodegón es un cuadro de tranquilidad en la vida —como en la muerte—. Digámoslo de manera expresa: los “bodegones”, esos cuadros que más realismo o minimalismo, designan un vida tranquila.

Una vida tranquila, según parece, es aquella que ya sabe lo que quiere, porque lo ha logrado todo, o porque, como en la antigua sabiduría, no necesita nada que no posea. Una vida tranquila es aquella que unos dejaron atrás, hace (mucho) tiempo, o también, según el caso, aquella que nos espera y que está ante nuestros ojos.

La pintura de vida tranquila: composición —ergo, artificial— de componentes afines o distintos, creación de una micro-atmósfera, estructuración de un espacio limitado que quiere sugerir cosas más allá de sí mismo. Creación, literalmente, de un estado de ánimo (B. Joel escribe: “New York state of mind”) para generar o transmitir calma, sosiego, tranquilidad. Vida tranquila: vivere beate traduce Descartes a la felicidad en uno de sus textos. Vida tranquila: una cierta atmósfera de sabiduría.

El bodegón al cabo del tiempo terminó por volverse algo (arte) decorativo, y perdió parte de su poder artístico. ¿Arte decorativo? El art nouveau y la Bauhaus, por ejemplo, no tienen nada en contra.

| RMM | CEM | @philocomplex |

___________

Carlos Eduardo Maldonado. Profesor titular de la Universidad del Rosario en Bogotá, Colombia. Autor de numerosos libros, artículos y ensayos sobre ciencia, política y cultura. Ph.D. en Filosofía por la Universidad Católica de Leuven (KU Leuven, Bélgica). Postdoctorados en Universidad de Cambridge, Universidad Católica de América (Washington, D. C.), Universidad de Pittsburgh.

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