La complejidad de la estética

“Landscapes of the Mind” No. 48 (2012), Liu Zhen

CARLOS EDUARDO MALDONADO |

Hay nacimientos dolorosos, y hay otros naturales y placenteros. Hay nacimientos esperados, y otros sorpresivos e indeseados. En la vida como en ciencia y en la cultura. El nacimiento puede ser visto como un proceso, pero también como una facticidad.

En la Grecia arcaica, el arte y la belleza eran temas de primer orden tanto en la vida social como individual. Hasta cuando llega esa cultura que se encarna en Sócrates y Platón quienes, como señala con acierto Nietzsche, inician el debilitamiento del espíritu humano. Quizás precisamente porque con ellos (y otros) se iniciaba la civilización occidental. Desde entonces se impone sobre la belleza la verdad, y la verdad mata a la belleza. Y acaso inicia la moral gregaria.

La filosofía, que otrora, fuera el locus de numerosos intereses, ha visto, a partir de la modernidad, cómo casi todos sus campos se han independizado de ella. La física primero, y luego la economía y la política. Más tarde la gnoseología o epistemología y la lógica. En el siglo XX la historia. Ciencias o disciplinas que dan cuenta del mundo o de una parte del mundo sin necesidad de supuestos metafísicos. Lógica sin metafísica, y demás. Pues bien, uno de estos nacimientos es el de la estética.

Nace la estética sin metafísica.

La filosofía ve reducido el espacio de su quehacer. Y qué es o será de ella es tema de otra consideración aparte. Todos los dominios que alguna vez fueron tema de la filosofía se han independizado, para bien o para mal, de ella. Todos excepto uno: la ética. Con lo cual la conclusión no deja de ser escandalosa: hoy por hoy, hacer ética es hacer metafísica.

La estética nace como tal en 1735, gracias a Alexander Gottlieb Baumgarten, a partir del cual se establece la identificación clásica entre belleza y arte. El filósofo alemán acuña la palabra, en un texto dilecto: Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus  (Meditaciones filosóficas sobre algunos aspectos de la esencia del poema). En otras palabras, la cuna de la estética es la poesía. “Disciplina hermana de la lógica” (“Schwesternkunst”). La estética nace como conocimiento de lo confuso, en el lenguaje de la época.

Ciencia del conocimiento sensible, la estética abre al mismo tiempo un espacio fundamental: el de la crítica. Eso es lo que reconoce y aprovecha Kant. Con lo cual el tema se abre a las relaciones entre arte, estética, creación, sensibilidad y libertad humana, la libertad de pensamiento.

Pero como disciplina propia, con mayoría de edad, digamos, independientemente de la filosofía, sin requerir para nada de supuestos metafísicos, la estética nace, en un proceso difícil y complicado, entre las décadas de 1970 y 1990. Este nacimiento obedece a una dúplice circunstancia: de un lado, la diversificación de las artes o, en otros términos, el rompimiento de la unidad de las bellas artes. Esto es el resultado de un fenómeno apasionante: la experimentación artística y estética. Se rompen las fronteras entre arte y no-arte, entre arte y vida cotidiana. Ese sistema del cual se ocupa Alain en su Sistema de las bellas artes (1920). (En arte y en estética, ese año se ve muy lejano.)

Y de otra parte, asistimos a la quiebra de todos los conceptos, categorías y juicios que tradicional o clásicamente la estética empleó para entender y referirse al mundo del arte. A los mundos del arte, hoy en día.

Por su parte, los conceptos de “arte” y “artista”, como hemos llegado a conocerlos hasta nuestros días emergen entre el siglo XVII y XVIII. Antes eran algo menos que un oficio; o casi. Ocupaciones menores, social, cultural y epistemológicamente hablando.

De manera clásica, la estética estaba estrechamente vinculada al arte, y su tema o problema de base era la base de un triángulo perfectamente isósceles en la historia de la cultura occidental. Sin embargo, este triángulo comienza a transformarse a partir de la obra de Charles Baudelaire; muy específicamente, a partir del ensayo De l’essence du rire. Et généralement du comique dans les arts plastiques (1855). De manera puntual, a partir de entonces, la estética admite como objetos de trabajo, elaboración y reflexión lo grotesco —y por extensión, lo feo, lo cómico, lo absurdo; en fin, lo nunca admitido, lo siempre perfectamente otro—.

Al cabo, un autor como Umberto Eco puede presentar su propia versión de una historia de la fealdad, por ejemplo.

La complejidad consiste en la dificultad de etiquetar y catalogar, clasificar y nombrar incluso a la mayor parte del arte actual. No hay leyes generales, no hay tendencias, existe por el contrario, mucha contingencia y emergencia. En una palabra, es la distancia, histórica y conceptual, frente a los cuatro modos clásicos del espacio del arte: La Academia (siglo XVII), los Salones (XVIII), los Conservatorios (XIX), las Galerías (XX). En fin, es todo lo contrario a la complejidad trabajar con definiciones.

En otras palabras, la complejidad de la estética estriba en su carácter plural, diverso: ya hoy no existe ni es posible, en absoluto, hablar de (“una” o “la”) estética, punto. Tenemos con nosotros, vivimos varias, múltiples estéticas. Ahí comienza la complejidad del tema y del problema.

Asistimos a una crisis con respecto al juicio acerca de lo que es el arte —y derivativa o concomitantemente, una crisis acerca de la belleza y lo bello—. Y sus variantes, traducciones, aires y familia.

En efecto, el arte contemporáneo —digamos, ese que emerge entre y a partir de las décadas de 1970 y 1990— representa una crisis de la estética filosófica por cuanto los nuevos desarrollos artísticos ponen en evidencia un déficit del discurso teórico. Esto es, de la comprensión misma de “eso” que es arte. Todas, (por más fuerte que suene) absolutamente todas, las categorías pasadas y contemporáneas resultan altamente limitadas. ¿El resultado? Las artes van por delante y la estética a la zaga. La tortuga y la liebre de Zenón de Elea.

Adicionalmente, se desdibujan las fronteras entre las artes mismas —danza y pintura, performance y teatro, pintura y tecnología, etcétera—, y, más significativo aún, entre las artes mismas y el resto de los ámbitos del conocimiento en general. Nunca la experimentación había sido tan real y amplia, tan libre y cuestionada. Pero quien dice experimentación dice juego y riesgo, desafío y exploración, apuesta e incertidumbre. La música de Harry Partch es caso paradigmático. Eduardo Kac es un ejemplo al respecto. Hirsh es un caso serio. Bioarte es una expresión límite. Por ejemplo.

Existe, si no un rechazo, sí un distanciamiento radical con respecto a (la necesidad de) la figuración. El concepto de mímesis estalla en mil pedazos. Y todo lo que él denota; o denotaba. Lo bello y lo sublime. El genio y la simpatía. Lo útil y el ideal. La costumbre y la grandeza. Todo ello se ha vuelto artrítico, al cabo, y ha optado por sentarse a la vera del camino. A ver pasar delante de sus ojos un desfile, ordenado a veces, espontáneo otras veces, de arte y creación, de expresión y estéticas.

Más aún, todo parece indicar que el tema de la estética no es ya única y principalmente el arte, sino, más básico aún, la experiencia humana. La experiencia de mundo überhaupt.

Notablemente, el papel del arte en la sociedad y en la vida contemporánea. No en ultima instancia lo que emerge ante la sensibilidad es el problema atinente a las “políticas del arte”. Políticas de visualización y actitudes, políticas de sensibilización y acción. ¿Políticas? Sí: Politeia (Politeia, en rigor). Jamás politiké. Que eso mata al arte, al espíritu, a la vida.

El tema es el del significado de la experiencia. En lo cual las artes cumplen un papel singular, único.

No existe —no existe ya más— una norma de belleza. Sólo los griegos creían en la regla de oro. Y con ellos, el Renacimiento. Pero esa regla no es cierta, ni empírica ni filosóficamente. Desaparece la canónica del arte y de lo bello, de la armonía y la sensibilidad.

Desaparece el objeto artístico. En una doble acepción. De un lado, análogamente a la ciencia. El derecho o la física, la antropología o la química, la filosofía o la matemática carecen hoy de objeto(s). No se es investigador porque se tengan objetos (de trabajo), sino porque se tienen problemas. Y de otra parte, porque otras entidades asumen el papel de dicho objeto. Como el gesto, el movimiento, el instante, el vacío o el silencio, la participación; por ejemplo.

La realidad deja de ser algo evidente. El arte y la estética se hacen contraintuitivos. Arte y ciencia, tecnología y experimentación. Y mucho proyecto. Proyectos e intención/intenciones. La realidad ya no es algo que vaya de suyo. Y si alguien lo siente y lo sabe es el artista. Mejor, es artista aquel que lo sabe, y hace de ello un problema.

Análogamente a la Grecia arcaica, y contrariamente a la Grecia clásica ya en la historia subsiguiente, deja de haber jerarquía de lenguajes, jerarquía de ciencias o prácticas, jerarquía de epistemes. Un concepto que se emplea en complejidad es el de redes: redes complejas. Cooperación e incluso supercooperación. Autoorganización y emergencias, y sobre todo, sobre todo: aprendizaje.

Como quiera que sea, para la comprensión normal de la estética esta es y permanece como una disciplina filosófica.

Ya no existen reglas: las reglas se construyen. O se echan abajo. Se trabaja y se vive incluso sin reglas. Libertad auténtica.

El arte da origen al criterio y al concepto, y no al revés.

Podemos recordar al viejo Sartre: existimos primero, y pensamos (si acaso) después. Pues bien, existe el arte, y luego (si acaso) la categoría y el juicio. Pero si es así: ¿Qué le quita o qué le pone la conciencia a la existencia? ¿Qué le quita o qué le pone el juicio y la categoría estética a la práctica y a la investigación artísticas? Práctica e investigación que no son ya única y principalmente artísticas, sino que comprometen elementos sociales y económicos, culturales y políticos, sexuales y físicos, entre varios otros.

No en vano, en el lenguaje de la crítica y de la estética contemporáneas otros juicios emergen: seducción y provocación; irritación y extrañamiento; juego y experimentación; choque y sorpresa; aburrimiento y desdén; por ejemplo. Y nuevos conceptos y metáforas se acuñan. Basta con echar una mirada a las exposiciones y los catálogos, a las revistas y las compilaciones, a los periódicos y las revistas. Y los libros, claro.

Iconoclastia. Herejía. Como los buenos de los cátaros, por ejemplo. El concepto clásico en el mundo del arte es/era el de vanguardias (artísticas y estéticas). Revolución científica, preferirá traducirlo Kuhn.

Pues bien, estética sin metafísica es estética sin Kant y sin Hegel, sin Schopenhauer y sin Adorno, sin clasicismo ni romanticismo. Y más allá de los “ismos”. Pero no posmoderno; tampoco. Adiós al idealismo y a la idea de sistema. (¡Con lo que bien que había hecho lo suyo Alain!).

Estos son los ejes, los temas, los conceptos y los problemas que conducen a una estética sin metafísica. ¿Y en cuanto a los protagonistas, los referentes?

Para ello es preciso tener en cuenta que la crisis de la estética y el nacimiento de una estética sin metafísica surgen exactamente en el entredicho entre Paris y New York, y sus diferencias. Con el resto del mundo observando. Precisamente por ello los nombres referentes incluyen a los siguientes autores:

Nelson Goodman es manifiestamente un pilar imposible de omitir. Con Goodman la pregunta se torna: ¿Cuándo hay arte? (Languages of art, 1968, 1976). When is there art? When does art happen? Ya no hay ontología (“¿Qué es el arte?”) Y la respuesta la aporta en otro texto el propio Goodman: “el arte es una manera de hacer el mundo” (Ways of worldmaking, 1978).

Artista conceptual, Joseph Kosuth, escribe un artículo que es referencia hasta hoy: Art after philosophy (1969). Aquí aparece un rechazo al formalismo como condición estética. La influencia de Duchamp es evidente en este proceso.

Pierre Restany (L’ autre face de l’art, 1979) es quien, con nombre propio, hace evidente la crisis de conceptos, juicios, categorías y definiciones que la estética tiene frente al arte contemporáneo.

Nathalie Heinich (Le triple jeu de l’art contemporain. Sociologie de l’art plastique, 1998) tiene el mérito de realizar una reflexión no normativa acerca del arte con base en una dúplice influencia de Norbert Elias y de Pierre Bourdieu.

George Dickie, en especial en su The Art Circle (1984) trabaja, desde la tradición analítica, una comprensión institucional del arte, lo que en otro contexto elabora con especial tino Howard S. Baker en su Art Worlds (1982): los sistemas cooperativos en la producción artística. La tradición analítica quiere comprender el arte como institución social, pero al margen del contexto social. Toda la obra de Danto resuena en el fondo.

El libro de Jean-Marie Schaeffer Les célibataires de l’art. Pour une esthétique sans mythes (1996) es fundamental con respecto a la liberación de la estética de las categorías tradicionales.

Con una obra prolífica, Jacques Rancière trabaja en varios textos un tema capital, a saber: las relaciones entre estética y política. Su obra es una lectura obligatoria, en particular en referencia a las artes visuales.

Asistimos, como nunca antes en la historia, a una verdadera explosión artística y estética, paralela, híbrida, en-proceso. Análogamente a lo que sucede en ciencia y tecnología, por ejemplo, en donde jamás la comunidad de investigadores había sido tan grande en la humanidad. Y jamás habíamos sabido tanto acerca del mundo, la naturaleza y nosotros mismos. El arte contemporáneo se inscribe exactamente en esta misma ola, por así decirlo.

Son los tiempos de un auténtico pluralismo cultural, pluralismo estético. Complejidad. Sí: una marca distintiva de la familia de complejidad es la diversidad, el pluralismo, que no pueden ser reducidos a elementos o momentos anteriores o inferiores. Se trata, a todas luces, de una pluralidad incompresible.

¿La dificultad enorme? Carecemos de un corpus lingüístico y lógico para designar y comprimir semejante vitalidad. Contra los pesimismos y el nihilismo, la nuestra es una época de vitalidad artística y estética, cognitiva y científica, vitalidad de/que es la investigación. Voluntad de vida, voluntad de vivir palpitante.

Y sin embargo carecemos de una teoría estética unificada o de carácter general. Como bien sostenía en otro contexto Einstein, es la teoría la que nos permite ver los fenómenos.

Pues bien, precisamente en este contexto, para volver a Baudelaire, existe una distancia con respecto a la identificación entre arte y belleza, tanto como entre estética y belleza. Por derivación, los críticos de arte no son ya asumidos como la voz sin más acerca del juicio artístico y estético. No son dejados de lado, pero sí son bajados del pedestal que alguno de ellos se erigió para sí mismo.

Existe una interacción horizontal entre el mundo y el arte, y esa interacción define la complejidad de la estética. Así las cosas, otro es el foco, parece ser: la armonía. Pero ya no una armonía estática, como en el pasado. Armonía dinámica, armonía de equilibrios dinámicos.

La marcha del mundo es trepidante y todo parece ser, incontrolada. No-teleológica, en todo caso. ¿Cambios rápidos y sorpresivos? Los temas y problemas resultantes son entonces caos, fractalidad, percolación, cascadas de errores, redes libres de escala, leyes de potencia, no-linealidad, y lógicas no-clásicas. Para mencionar tan sólo algunos de los más conspicuos.

Y lo que queda, consiguientemente, es un problema: la cultura, y la civilización. La existencia, la vida y el mundo. No en vano, emerge la invitación por/hacia una estética relacional (Nathalie Heinich y Nicolas Bourriaud). Esta trataría de restablecer el contacto entre el público y el arte de punta.

Comoquiera que sea, una cosa resulta clara: en la estética de hoy el topos y el locus de la estética ya no se reduce al arte, ni tampoco a la belleza. Hay una experiencia más fundamental aún, la armonía. Sobre la cual se ocupa alguna ciencia de la complejidad, como la termodinámica del no-equilibrio. Pero esta ya es otra historia.

La estética sin metafísica nace como disciplina propia entre las décadas de 1970 y 1990. Rápidamente: los años post-1968, la derrota de EE.UU. en Vietnam, la guerra y la posterior derrota militar de la URSS en Afganistán, la terrible crisis energética de 1977-79, la intensificación de la guerra fría, la emergencia del bloque de los No-Alineados, las fallidas revoluciones centroamericanas, las tecnologías de la información y la comunicación (TICs), las terribles hambrunas en Etiopía, los golpes militares en América del Sur, el lento emerger de los tigres del sureste asiático, en fin, la Perestroika, Glásnost y la caída del muro de Berlín en 1989, la catástrofe de Chernóbil y la profunda crisis y conciencia ambientalista, el surgimiento del multiculturalismo, el computador se vuelve una herramienta cotidiana, y aparece internet. Entre otros acontecimientos.

Son tiempos de enorme vitalidad, siempre con esa observación pertinente: la vida nunca sabe hacia dónde va. La vida es no-teleológica. Lo cual no impide que en los paisajes rugosos los fines se vayan construyendo, alternando, suplantando. La evolución misma, de hecho, no es teleológica. La vida sólo se sabe y se quiere a sí misma. De tantas maneras como sea posible, de tantas maneras como quepa imaginar. El arte, las artes, se nutren de esta circunstancia. Como la ciencia misma. Y la buena filosofía.

Vivir, el más apasionante y arrojado de todos los riesgos y pasiones. El tema de la complejidad misma de la estética. Como observara con acierto Kazantzakis, vivir, la última tentación; finalmente, la única tentación verdadera.

| RMM | CEM | @philocomplex |

___________

Carlos Eduardo Maldonado. Profesor titular de la Universidad del Rosario en Bogotá, Colombia. Autor de numerosos libros, artículos y ensayos sobre ciencia, política y cultura. Ph.D. en Filosofía por la Universidad Católica de Leuven (KU Leuven, Bélgica). Postdoctorados en Universidad de Cambridge, Universidad Católica de América (Washington, D. C.), Universidad de Pittsburgh.

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