Meditaciones Cinematográficas II

| “White is the color of my sorrow” - ©Dulce Aguirre |

El cuerpo y el cine

El cine surgió cuando se comenzaba a explorar la capacidad ―con desmedida pretensión― de las máquinas para capturar la imagen real del mundo. Pretensión que se concretó en la forma de un documento silencioso que imitaba la vida en blanco-negro.

La técnica cinematográfica, como toda técnica —diría Merlau-Ponty—, es técnica del cuerpo, ella figura y amplifica la estructura metafísica de nuestra carne. Pronto se convirtió ésta en la hija predilecta del siglo XX, resultando en una transformación de la relación que se tenía con el mundo, con la visión del mundo. Nuestro cuerpo también se vería afectado por esas maravillosas imágenes en movimiento.

La pintura y la plástica persiguieron por cientos de años el rostro de los dioses. El cine ha sido más humilde en este sentido y sólo ha pretendido salir en busca de lo humano, no en vano se ha convertido en el documental del mundo. ¿Y qué tenemos los hombres más humano que el cuerpo, la carne?

Dice Jean-Luc Nancy: “El cuerpo es material. Es denso. Es impenetrable. Si se lo penetra, se lo disloca. Si se lo agujerea, se lo desgarra”. El cuerpo nos remite a la idea de organismo; éste no puede cortarse, el corte no es compatible con el cuerpo; no puedo cortar y (re)cortar para reconfigurar, no del todo y no todo, pues de hacerlo lo desorganizo, lo mutilo, lo interrumpo, lo fracturo. En cambio el cine es corte, temporal y espacial. Constantemente aísla, discrimina, divide.

No se puede ver el mundo posterior al cine de la misma forma que se hacía antes de su invención. No se puede ver el cuerpo de la misma forma. El cuerpo ha sido explorado, (per)seguido, aumentado y contrastado con la enormidad del mundo a través del ojo del cine. Se creó con el cine un nuevo sistema de organización del espacio y el tiempo, y con éste una nueva forma de ver el cuerpo. Una vez abierto el cuerpo al ojo de la cámara, es imposible cerrarlo.

Después del cine podríamos pensar que —como dice Jean-Luc Nancy— “un cuerpo es inmaterial. Es un dibujo, es un contorno, es una idea”, pero en movimiento, pues el cine es movimiento que imita al mundo de donde se ha extraído su imagen. El cuerpo se muestra en su materialidad-inmaterialidad como uno solo; puede ser él y al mismo tiempo semejanza e imitación de sí mismo.

Los cuerpos animados e inanimados que se proyectan en la pantalla no son menos reales para mí que los anónimos con quienes comparto una sala de cine; las imágenes me afectan fisiológicamente igual que su contraparte del mundo material. Se me presentan estos cuerpos frente a los ojos, cuerpos carentes de peso, de densidad, cuya piel está hecha de claroscuros; no son sólidos pero no se desintegran. Su extensión es otra pues llegan hasta donde la pantalla lo permite, y lo que en el mundo no alcanzo a devorar con los ojos, en la pantalla es posible hacerlo. Estos cuerpos-imagen de la pantalla me devuelven a la materialidad del mundo; el cine siempre nos devuelve al mundo.

Una película debe hilvanarse con fragmentos del mundo, debe sustraer algo de la realidad material para lograrse; está hecha de piel, sombras, reflejos e insinuaciones de cuerpos, de discontinuidades espaciales y temporales que se enlazan en torno a un centro cuyo ritmo tira de las demás partes. Al igual que el cuerpo el cine es tangente del mundo en cuanto lo roza, a veces toca el mundo en un punto pero no lo penetra, pues el mundo lo repele cuando choca con él, como haría cualquier cuerpo.

Dice Jean-Luc Nancy que “lo que comparten el cadáver y el cuerpo de gloria es el radiante esplendor inmóvil: en definitiva, es la estatua”. Cadáver y cuerpo comparten la inmovilidad de la roca, pero también la movilidad de la sombra, sus vibraciones, su emanación. El cine hace de hechicero, animando estatuas y petrificando sombras.

El cuerpo contiene para abrirse, concentra para desbordarse. Mi mano toca para sentir, toca todo lo que puede tocar. Pero no puedo alcanzar las nubes con ella, a las nubes las veo. Igual que las sombras, éstas sólo pueden verse. Y es que, como dice Merlau-Ponty, “es necesario tomar al pie de la letra lo que nos enseña la visión: que por ella tocamos el sol, las estrellas, estamos al mismo tiempo en todas partes, tan cerca de las cosas lejanas como de las próximas, y que aun nuestro poder de imaginarnos en otra parte […] pide prestado a la visión, vuelve a emplear medios que ella nos entrega”.

Como las sombras —esa especie de efluvios del ser o emanaciones— el cine es pura existencia visual; no se pueden sujetar las imágenes, solamente puedo verlas. De esta forma el cine fija tan sólo una parte del mundo, algo así como su piel, su sombra o sus reflejos; pero no el mundo en sí. Pienso en el cine en blanco y negro —no en todo el cine— como una técnica que fijaba las sombras; “lo otro” del mundo que adquiere existencia visual en los claroscuros de un lenguaje nuevo, el lenguaje cinematográfico.

 

Las sombras y el cine

“¿Qué son los signos negros de este cuerpo?”, se pregunta Dante. Son las sombras arrojadas y las sombras propias de los cuerpos. El cuerpo es, a pesar de su blandura y fragilidad, duro. Impenetrable por la luz, cuerpo sólido que se proyecta en otros cuerpos. Dante nota la carencia de sombra de Virgilio y se horroriza por ello. ¿Se puede afirmar que aquello ausente de sombra está realmente en el mundo? No.

Si hay sombra por necesidad hay presencia, hay densidad, obstáculo; las sombras son el “algo más” de la cosa que la luz golpea, emanación negativa en cuanto son proyecciones invertidas de las cosas. Imposible pensar mi cuerpo sin sombra, sin esa especie de residuo fuliginoso del cuerpo.

No fue el cine la primera técnica que pretendiera fijar el mundo a través de las sombras. Las sombras han formado parte del pensamiento occidental por miles de años. Hesiodo en su teogonía describe cómo del caos surgieron Érebo y la negra noche. De la noche a su vez nacieron el Éter y el Día. Luz-sombra ―díada indisoluble― es necesaria para ver, para construir el espacio, para captar los objetos del mundo. Así como ciega la oscuridad absoluta, con demasiada luz quedaríamos igualmente ciegos, víctimas de una ceguera blanca, luminosa en cambio.

Después de Platón y su célebre pasaje de la caverna, vendría Plinio a completar una especie de historia de las sombras, pues narraría en su Historia Natural el origen de la pintura y la plástica a través del uso de las sombras, por supuesto con una sutil influencia de platonismo.

En un principio, narra Plinio, la pintura consistía en circunscribir con líneas el contorno de la sombra de un hombre [omnes umbra hominis lineis circumducta]. Se trataba de hacer la imagen de una imagen, como el propio Plinio explica más adelante.

En el caso de la plástica, nos cuenta cómo la primera obra de este tipo fue hecha en arcilla por el alfarero Butades. A él le habría sugerido su hija la idea de fijar primero la sombra de su amante en la pared, puesto que él tenía que salir de la ciudad —probablemente a guerrear—; su padre aplicaría después arcilla y modelaría el rostro del joven para luego cocer la pieza en el horno.

Ambas historias ponderan el papel de la sombra en la génesis del arte. Arte que encaja muy bien con la idea de Baudelaire de aquello a lo que el hombre añade su alma. Esas primitivas circunscripciones de las sombras del hombre en una pared, sin duda pretendían fijar algo de la persona —tal vez algo más—, añadir parte del sujeto a un objeto. En el caso de la hija de Butades, su amante tenía que abandonar la ciudad por razones desconocidas. Lo seguro es que trataba de salvar el vacío causado por la ausencia. La primera pintura, como ahora el cine y como todo el arte, pretende fijar algo del hombre, combatir la ausencia, la muerte… Sombras somos y en sombras nos convertiremos. Lo sabía entonces Butades, lo sabemos nosotros ahora.

¿Cómo pretender el mundo sin pretender sus sombras, sus claroscuros, sus matices, sus oscuridades? Imposible. María Zambrano entiende el cine como una summa de sombras. El cine, en su imposibilidad de asir el mundo material, fija sólo las sombras.

Asumo que la luz es levedad que revela las cosas, pero la sombra es la constancia de su presencia densa en el mundo. Luz-sombra entrecortada, revuelta, antagónica, antípoda irreductible de sí misma. Entre ambos extremos la piel de las cosas se (des)cubre de matices ricos; sombras de las sombras se confunden creando formas nuevas.

No hay irreductibilidad en la luz-sombra, tan sólo juego. Giorgio Colli en torno a Heráclito menciona que todo par de contrarios es un enigma, cuya solución es la unidad, el dios que está tras ellos. Efectivamente dice Heráclito: El dios es día-noche, invierno-verano, guerra-paz, saciedad-hambre.

Vemos el mundo, intestina mezcla de opuestos en donde todo está permanentemente cambiando. Salve la paradoja. Para Nietzsche el mundo es un cántaro de mezclas que deben removerse constantemente para que no se descompongan. La luz solar vital y la oscuridad de la muerte brotan de la misma fuente. Esa misma fuente es un sol negro de donde mana la luz-sombra.

Las sombras son un tipo de imagen pero no son la imitación del objeto, no son el espejo en que se mira Narciso. Las sombras no son mímesis, son lo otro de lo mismo. No pretenden engañar, no son el doble ni la copia; no pretenden sustituir las cosas. Si hay suficiente luz para ver el mundo, veremos este y sus sombras en movimiento.

Estas sombras-movimiento del cuerpo y el mundo aumentan y disminuyen, se vuelven nítidas o difusas, reverberan y se confunden con otras sombras. Se mueven a pesar de estar fijas al cuerpo que las proyecta. Pero, ¿en qué punto convergen estas sombras-movimiento? Cuando yo me siento bajo la lámpara solar mi sombra, como otra piel, converge con mi cuerpo en un punto del suelo; siempre está mi sombra junto a mí, siempre como un cuerpo más liviano.

Para que haya conciencia de la sombra, para que ésta se presente, es necesario otro cuerpo, tiene que haber —por así decirlo— enfrentamiento entre las sombras y los cuerpos, entrecruzamientos; la propia tierra necesita de la luna para saberse presente, para saber que tiene sombra. Qué reconfortante es saber que la tierra tiene sombra, qué espectáculo la de ver la sombra-movimiento del mundo en la película de las fases lunares.

Pero las sombras no son las cosas, eso queda claro. Muestran una parte, una silueta, un recodo o un meandro de la plenitud de las cosas del mundo; muchas siluetas recortadas contra el telón de fondo, sea este el suelo, un muro, las paredes blancas de la luna o la pantalla del cine.

Hay un momento en que las sombras adquieren cierto grado de autonomía, por ejemplo: cuando salto mi sombra ya no tiene punto de convergencia con mi cuerpo, cuando un ave pasa surcando el cielo o un avión oscurece el suelo. Entonces son sombras autónomas, libres, otro cuerpo salido de la penumbra de otro mundo. El cine capta el vértigo, bellamente abismal, de las cosas en el mundo, de sus sombras: hace mundo con ellas. El cine es un salto, independencia de la sombras de las cosas.

Ellas insinúan las cosas, sin ser las cosas mismas. Igual que el cine me insinúa la aplastante montaña, el rostro arrugado de un anciano que parece extender los pliegues de la carne hasta su ropa, un paisaje de algún lugar del mundo, lo captado por el ojo del cine queda fijo en su realidad pero sin el peso de las cosas, sin su densidad, sin la aspereza de los cuerpos. Todo lo que en la pantalla se mueve me produce vértigo del mundo, un vértigo ligero, liviano como el de las sombras, como el del sueño. El cine es lo otro del mundo material. Eximido del tiempo todo lo que se halla en el cine no padece el devenir.

El cine salva al mundo de sí mismo.

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—La sombra de Murnau

Uno de los elementos fundamentales del cine expresionista fue la estética de las sombras. Películas como El Gabinete del Dr. Caligari (1920), Nosferatu (1922) y Metrópolis (1927) fueron producidas con intrincados juegos de luces y sombras, agregando de esta forma un impacto dramático.

Friedrich Wilhelm Murnau, director de Nosferatu, fue quien hizo la primer —y más impresionante— adaptación del infausto demonio originado en la novela de Bram Stoker. Con el uso de todas las técnicas cinematográficas disponibles logró aprehender la imagen del ser inaprensible.

Si tengo la necesidad de verme, busco un espejo, un charco, una superficie reflejante y lo hago. No me estoy vedado a mí mismo en cuanto representación o imagen, siempre que no sea ciego. Aun esto es contradictorio, pues con todo y mi visión soy ciego de mí mismo sin ayuda de algún objeto que me refleje, extraña paradoja. Bram Stoker creó uno de los personajes más famosos de la literatura, hasta el punto de haberse convertido en una franquicia. “Drácula, el ser absolutamente individual, el ente que puede ser todas las cosas —niebla, viento, animal, Conde—, […] el único e irrepetible no se percibe en el espejo, no hay superficie que lo refleje, pantalla que devuelva su trazo, sus pupilas no pueden nutrirse de Sí”, en palabras del Dr. Gerardo de la Fuente.

Drácula es todo lo que nunca podremos ser, un ser absolutamente individual, realmente único. El personaje de Stoker es —para el propio autor— un ser inaprensible, al punto de no poder dar razón de su naturaleza a lo largo de la novela: una bruma densa, animal salvaje, demonio que habita la oscuridad; tal vez es la propia oscuridad.

Murnau debió padecer pesadillas infames, terrores que identificó con Drácula, para haber logrado una imagen nítida, casi perfecta y sin embargo falsa, del demonio de Stoker; falsa como todo en la película, montaje a fin de cuentas. ¿Cómo representar, cómo saber realmente quién es el vampiro que jamás se ha ceñido a las necesidades y convenciones humanas?

Todo cuerpo bajo la luz tiene sombra —siempre que la luz no sea absoluta— excepto Drácula. Sin reflejo y sin sombra, ¿qué queda? Parece que Drácula no existe. Murnau salva el vacío de la no-existencia del conde convirtiéndolo, como el propio Stoker lo imaginó, en una sombra. Una de las escenas más famosas es aquella en la que el vampiro, quien carece de sombra —¿existe o no?—, asciende por las escaleras. El vampiro es la sombra que “habita un universo subterráneo, hecho de puertas, pasillos, escaleras, un universo cuya estructura se ha comparado a la del universo freudiano”, en palabras de Victor Stoitchita.

Para Stoker, como después Murnau, el terror sería lo invisible encarnado —si es que se puede entender así— en las sombras, en un mundo invisible que antecede a la luz.

El único que presiente al vampiro es Reinfield. Loco, confinado a la soledad de una celda por no poder comunicarse con el mundo, queda a merced de su percepción: sabe de la existencia del vampiro. Comparten esto Murnau y el infame personaje, pues solo ellos han podido sentir algo de este ser único.

En el cine expresionista las sombras son tratadas como cuerpos, dicen lo que el cuerpo no podría decir. Aumentan el dramatismo de un gesto, de una postura, de una seña. Los primeros planos enfatizan esto en el cine expresionista, pero parecen ser primeros planos de sombras. Las sombras son aquí lo otro del ser que lo abre a sí mismo como llave maestra.

Aquí las sombras son lo que el cuerpo no puede ser. Mornau se vuelve un “mostrador de sombras”. Diría Stoichita: “él es —el director— quien visualiza los contenidos sombríos de la conciencia, y los narra según una estética que apunta a la analogía entre sombras e imagen fílmica”.

Murnau usa las sombras para representar lo invisible. Para sacar a la existencia aquello que no podría existir fuera de la oscuridad.

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| RMM | GT | Meditaciones cinematográficas | @Seliztli |

Max Schreck en el papel de “Nosferatu” para la versión original de F.W. Murnau

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