Murió Eric Rohmer (1920 – 2010)

rohmerSe acabó. Basta de hablar de mí, incluso de pensar en mí. Mi papel ya ha terminado. Ya no existo.

Cuento de Otoño (1998), Eric Rohmer

Discreto, oculto, observador inmóvil, búho de delgada elegancia en la cultura francesa del último medio siglo, Eric Rohmer murió este 11 de enero a los 89 años en París, tal vez para guardarse en el baúl de lo eterno como un joven que nunca llegará a cumplir 90.

Cineasta de vocaciones literarias, escritor refugiado en las cámaras, nació bajo el nombre de Maurice Henri Joseph Scherer en Nancy (Francia) unos 30 años antes de adoptar el nombre combinado de dos de sus maestros: El cineasta/actor Erich Von Stroheim y el novelista Sax Rohmer, dando como resultado el Eric Rohmer que, como uno de los jovenzuelos estrella de la escuela teórica de André Bazin, fundó La Gazzette du Cinéma cuando el siglo XX llegaba a la mitad, para después pasar como jefe de redacción al círculo que alumbró Cahiers du Cinéma cambiando la cara de la crítica de cine como género y finalmente, la del cine mismo.

Fue 1959 el año en que el Festival de Cannes se puso a los pies de una nueva idea del cine otorgando premios y ovaciones a Los 400 golpes (Truffaut, 1959) e Hiroshima Mon Amour (Resnais, 1958). Es también el año del verano en que Godard, Truffaut y Chabrol se lanzan a rodar Sin Aliento y Eric Rohmer inaugura, con El signo del León, una de las filmografías más personales y meditadas de su tiempo. Aunque no hay por qué ocultarlo: En su lanzamiento, El signo… fue un fracaso.

Como las otras nuevas olas surgidas en el mundo a partir de aquel 1959, la francesa partió la historia del cine por la mitad con la afiladísima espada de la teoría del autor, que desde el papel del cineasta como creador equiparable a cualquier otra disciplina le daba vuelta a la tortilla del cine como industria. Rohmer, lejos de ser una excepción, con el paso de los años se erigió en uno de los baluartes definitivos del cine autoral, de la filmografía no como currículum laboral sino como obra integral que se desarrolla a la par del artista, película a película, etapa por etapa.

La obra de Rohmer se puede abordar a partir de los núcleos temáticos en los que él mismo agrupó y organizó su trabajo: Los Seis Cuentos Morales (basados en relatos propios que van desde la debutante El signo del León de 1963 hasta El amor después de mediodía de 1972), las Comedias y Proverbios que filmó entre 1981 y 1987 y que incluyen las celebradas Paulina en la playa (1983) y El rayo verde (1986) ó el Ciclo de las Cuatro Estaciones, que va de 1990 a 1998 con un cuarteto de largometrajes que responden a los didácticos títulos de Cuento de primavera, de otoño, de verano y de invierno.

En medio, otras películas individuales filmadas tal vez como respiro, inquietud ó capricho entre un ciclo y otro, como La marquesa de O (1976), adaptada de una novela de Heinrich Von Kleist ó El romance de Astrea y Celadón, su último filme y su carta de jubilación en 2007.

Para hablar de su cine, alguna vez dijo: “Yo nunca digo. Muestro.” La cámara de Rohmer suele desaparecer en el trance de relatos mínimos y simples, ajenos a todo adorno o juego audiovisual. No hay música, a menos que sea escuchada también por los personajes en un radio, en vivo, etc. La cámara no se mueve nunca más allá de lo estrictamente necesario. No hay luces que refuercen la estética de un plano más allá de la belleza intrínseca de lo que muestra.

La ventaja de Rohmer hoy es que nunca se hablará de él en pasado. Que su deceso ocupe actualmente los titulares no pasa de ser una anécdota biográfica que acaso reinyecta vigencia a su cine y se vuelve pretexto para revisitar su obra escrita ó filmada. Dentro de lo primero, quedan como sendas recomendaciones la antología El gusto por la belleza (Ed. Paidós) que reúne los mejores artículos y estudios que publicó en los Cahiers du cinéma, Seis cuentos morales, edición de Anagrama que reúne el sexteto de novelas cortas de los que nacieron sus homónimos fílmicos ó Cine de poesía contra cine de prosa, también de Anagrama y escrito en coautoría con Pier Paolo Pasolini.

Por último queda recordar una anécdota curiosa e inexplicable que resurge en las conversaciones y semblanzas recientes de su figura. Apartado y entregado a su obra, Rohmer vivió despreciando y evitando toda muestra pública de caché y protocolos, fueran festivales, premios, cenas de honor, ruedas de prensa, alfombras rojas, etc. Sin ser descortés, simplemente no le interesaba esa cara del quehacer fílmico. Tal vez los tintes legendarios de su carácter no habían llegado al Museo de la Sal de Colima, México, que en 1988 le entregó el modesto Premio Cuyutlán a su obra. Tal vez sin mucha esperanza, le comunicaron a Rohmer la distinción y lo invitaron a recibirlo. “Acepto”, fue su respuesta. Y viajó de París a Colima a recibirlo. ¿Por qué? ¿Qué motivo tuvo la fuerza para sacarlo de su encierro parisino y llevarlo gustoso a la provincia mexicana a aceptar un premio casi anónimo, sin mayor repercusión mundial? La respuesta, fuera cual fuera, se la llevó consigo a donde sea que haya partido. A la nada, tal vez.

RL/CO

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