Nymphomaniac: La actividad del anticristo y el placer trascendental

Nymphomaniac Vol. 1 (2013), Lars von Trier.

Nymphomaniac Vol. 1 (2013), Lars von Trier. 

NEIL MAURICIO ANDRADE |

En contra de lo que pudiera parecer, Lars von Trier es uno de los cineastas vivos más politizados en la escena mundial, y si despista es porque no utiliza el lenguaje de los políticos profesionales ni la jerga de la izquierda. Para corroborar esto, basta recordar cómo despega la carrera del cineasta con la trilogía sobre Europa que va de 1984 hasta 1991 (The Elements of Crime, Epidemic y Europa). Desde entonces, el cineasta ha tocado la crisis del viejo continente como objeto de crítica y, en la última etapa, como trauma sublimado.

Mirando la filmografía puede observarse cómo en la medida en que se aleja de los postulados de Dogma 95, el manifiesto de juventud que escribiera con su compañero Thomas Vinterberg, va elaborando una intertextualidad que alude a los puntos más críticos de la modernidad vía la historia del arte y la teología. En los primeros cinco minutos de Melancholia (2011), para no ir más lejos, es posible detectar alusiones a Tarkovsky, Wagner, Freud, Resnais, Thomas Chatterton y Bruegel “el viejo”.

Nymphomaniac (2013) también está cargada de este tipo de referencias y explotarlas puede ser un ejercicio estimulante aunque trivial, si no va acompañado de una interpretación. Es importante tener esto en mente, sobre todo ahora, considerando la recepción irregular de un público que, entre escéptico y morboso, sucumbe ante la poderosa estrategia mercantil que los productores han sabido aplicar desde hace varios meses. De Nymphomaniac se espera una provocación y, a la vez, la oportunidad para tildarla de efectista o tramposa. Se le consume como un producto de Hollywood, pero se le exige la seriedad del “cine de autor”. Von Trier lo sabe y se muestra más lúdico que nunca. Me gustaría hacer algunos apuntes para captar el núcleo polémico de su obra y no para continuar el círculo emocional del show business.

Pienso que Antichrist (2009) es la escenificación de un viejo conflicto entre dos tipos elementales de religiosidad: el paganismo y el cristianismo. El anticristo es el Ego moderno que reacciona violentamente ante la desintegración del cosmos arcaico porque no es capaz de asumir la distorsión cristiana, la pasión de Cristo, la revolución que destruye las jerarquías naturales y que traslada al individuo comunitario hacia la nueva comunidad espiritual convertido en persona (Ecclesia). El anticristo es un falso cristiano, un cristiano que en lugar de aceptar la pérdida del eros que fundamenta la armonía del universo, en lugar de entregarse al proyecto de la modernidad y a su placer, se impone una prohibición para restaurarlo artificialmente y convertirse en una herejía moderna, que se narra a sí misma. (De ahí el capitulado de las películas y el juego con la estructura novelesca).

La actividad del anticristo tiene como resultado esa serie de retóricas e inconsistencias espirituales que observamos en Melancholia, las que van del New Age a la teología negativa, pasando por el existencialismo de la angustia y por ese desapego pseudo-budista parecido al nihilismo. Pero el problema de Nymphomaniac es de otro orden. Es cierto que aparecen tipos religiosos –el judaísmo y el cristianismo con claridad–, pero ya no están en pugna, en cambio, parece que conservan un paralelismo y se subordinan a nuevas exploraciones formales de la melancolía. La inquietud es la siguiente: ¿cómo se las arreglan técnicamente el melancólico y la melancólica para vivir su modernidad y rehabilitar privadamente un cosmos mediante el placer des-erotizado? ¿Cómo hacer verosímil un relato que ha perdido su fundamento natural? Von Trier responde: exacerbando el artificio. Inventando la ninfomanía, partiendo fragmentos de sentido.

Las primeras tomas de la película emulan el movimiento de la cámara de Tarkovsky y en ellas también vemos los fetiches del director ruso –el agua cuya sonoridad contra el silencio invade todos los ejes de la materia, los objetos trémulos y erotizados cuya apariencia es la de una sobrecarga de energía magnética–, pero algo ha cambiado: sabemos que el temblor del objeto es burdamente causado por el tren, todo se mira bajo el efecto de una cámara que capta movimientos entrecortados, y al fondo, Rammstein.

El deslinde puede formularse así: mientras Tarkovsky persigue la belleza en la “materia prima” o la sustancia pre-narrativa, Von Trier –a mi juicio, por primera vez– se decide abiertamente por el montaje. Dogville (2003) y Manderlay (2005) son dramas en sentido estricto, son experimentos de tecnología teatral, mas no de montaje cinematográfico. Siguiendo la línea que se puede rastrear con claridad hasta Eisenstein, el danés corta, superpone, hace collage. No es inocente la metáfora del rompecabezas y la imposibilidad de construir la imagen del amado.

Los actores, además de ser personajes, funcionan como índices de lógicas paralelas –la sexualidad, la pesca, la botánica, la música, las matemáticas– cuya relación sólo existe en la experiencia del receptor sumergido en la temporalidad del montaje. Vistos así, me inclino a pensar que no hay dialéctica entre Joe (Charlotte Gainsbourg) y Seligman (Stellan Skarsgård). Aun más: la amistad que percibimos es la falta de dialéctica, pues se forja a partir de las interrupciones de uno, en la respuesta del otro que siempre es insuficiente y banal, en la risa que a nosotros nos provoca; dicho de otra manera, la amistad es el residuo de una antinomia que reviste la forma de chiste. Lo pienso con amargura porque en el momento en que creí ver una dialéctica –el placer trascendental de Joe hacia el final del Vol. 1– fui feliz hasta que otro giro, como en un coitus interruptus de la facultad de la imaginación, canceló aquello que se parecía a la belleza pero que no era más que el residuo de la antinomia nuevamente sublimada.

Von Trier va por la forma. Traiciona la ontología de Tarkovsky exacerbando el formalismo de Bach, deconstruye la sustancialidad del tiempo de Stalker (1979) y monta una estructura tripartita del placer únicamente aprehensible como forma. Recordemos que sólo una vez que Joe conoce la estructura de la polifonía puede hablar de su placer, y sólo dividiendo la pantalla nosotros podemos imaginar. Nymphomaniac tiene que ver con cualquier cosa menos con la pornografía o el erotismo. Va sobre la dificultad de alcanzar una definición positiva de la melancolía y el isomorfismo entre la estrategia ninfomaníaca y el montaje cinematográfico. En la segunda parte de este artículo recupero ambos volúmenes del filme para continuar.

RMM|NMA|

 

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