Una extraña belleza: “Julieta” de Waterhouse

“Julieta” (1898), J.W. Waterhouse

“Julieta” (1898), J.W. Waterhouse

CARLOS EDUARDO MALDONADO |

Nunca se es demasiado viejo para morir. Siempre se muere joven. Incluso para aquellos viejos que desean la muerte porque el mundo social, laboral o afectivo ya parece haberse cerrado para ellos. O también, aun, para aquellos jóvenes que viven medio muertos sin saber qué es la vida pues se consumen, con intensidad, en cada momento. Algo así es, parece ser, la lección que quiere mostrarnos Shakespeare en su clásica y siempre hermosa tragedia de 1597.

La historia es suficientemente conocida, de suerte que podemos omitirla aquí. Lo que resulta pertinente es lo que anuncia Julieta (1898), el cuadro de J.W. Waterhouse,

Waterhouse, ese pintor británico prerrafaelista, entre cuyos cuadros resaltan Sueño y su hermanastro (1874), Hilas y las ninfas (1896) y Ofelia (1910). Menos conocida, pero sobre la cual sugiero volver la mirada, es su Julieta, claramente prerrafaelista por sus tonos, simbolismo y detallismo.

El cuadro nos presenta una Julieta atribulada, a pesar de la delicadeza de su vestido, y la suavidad de sus movimientos y aires. O quizás precisamente por ellos. El primero de los rasgos que resalta es que la joven se mueve de derecha a izquierda. Anterior a los estudios cuidadosos sobre el cine (omito aquí deliberadamente cualquier referencia a la televisión), es conocido que un antagonista usualmente se introduce en cámara en esta misma dirección, en contraste con las cosas buenas l —los protagonistas— que se muestran de izquierda a derecha. Claro, debido a que los occidentales leemos el mundo precisamente de izquierda a derecha. (He aquí otro rasgo de discriminación y falsa universalidad, por ejemplo, con respecto al mundo árabe, a los chinos y japoneses, quienes, tradicionalmente, leen y escriben el mundo en sentido inverso).

Julieta aparece inmóvil. Acaso sus pasos son lentos, muy lentos; apenas se perciben en el cuadro. No se mueve, es llevada por sus sentimientos y pensamientos. Su mano izquierda que acaricia con delicadeza el extremo del collar que lleva puesto, así lo delata. Es como cuando muchas mujeres se acarician y juegan con un mechón del cabello, cuando piensan; es otra cosa lo que las conduce, no se sabe exactamente a dónde. (¿Los hombres? Muy pocos juegan también con el cabello. La usanza quiere que más bien se expresen, en condiciones semejantes, con el mentón, el bigote o la barba; otros más, juegan con otras partes de su rostro: la nariz, sus anteojos).

El “movimiento” de derecha a izquierda no anuncia nada bueno. Puede ser interpretado de varias maneras. De un lado, es quien se dirige, física o mentalmente, hacia el pasado. Es la dirección hacia el origen, o hacia un tiempo pretérito —en ese caso, por definición, siempre mejor o más presente en su ausencia—. De otra parte, es el camino contrario a las manecillas del reloj, contrario a la marcha de la naturaleza, en fin, opuesto a lo que debería ser el decurso normal de la vida. Como quiera que sea, ir de derecha a izquierda —incluso aunque el pintor quizás no sepa (conscientemente) — no significa necesariamente avanzar, y menos progresar, sino mirar en reversa.

Los colores de Julieta son delicados, ciertamente femeninos, juveniles. Pero su traje, púdico sin exceso, no es precisamente el de alguien que pertenece a un apellido con alcurnia. Un vestido enterizo, sencillo, de pliegues que semejan arrugas; la altura del cuello apenas proporcional, las mangas largas hasta el puño. Se adivina sin dificultad que le llega fácilmente hasta los tobillos. Sin encajes, sin bordados especiales, casi un vestido trajinado, de uso diario, digamos. Puesto, con seguridad, por descuido, como por vestirse y salir al día; sin mayor elegancia ni prosopopeya.

La joven porta un colar de pepas azul grisáceo que contrasta adecuadamente con su vestido, sin que importe particularmente la combinación o el conjunto. Esta vez, con mayor detenimiento, se adivina que lo que acaricia la mano izquierda es en realidad un crucifijo. Así, el cuadro se torna más sugestivo pero a la vez, incluso a pesar de los tonos pasteles empleados, más sombrío. Sin lugar a dudas, la opción del crucifijo es un acto espontáneo del pintor, John William.

Pero observemos a Julieta. Su cabello está atado por una cinta que le cubre la frente. Una cinta cualquiera. Pero el cabello no está particularmente arreglado. Casi pareciera que la niña no lo ha peinado. Se pasó el cepillo o el peine con algo de descuido y lo ajustó a la carrera. La joven no ha puesto mayor cuidado.

Pero el detallismo del cuadro de 1898 —¿1898?, mientras Waterhouse vive en Inglaterra, en el Continente se vive, hacia el final y el giro del siglo, la belle époque— se concentra, para la mirada atenta, en el rostro de la joven, la niña.

Julieta debía ser hermosa, no cabe duda. Su belleza provenía de la alcurnia de su familia, o bien de su propia apariencia física, o acaso de un tipo de fuerza y vitalidad interna. Romeo cae apasionadamente enamorado de ella. Y Julieta no es cualquiera. Para decirlo con una palabra: es una Capuleto.

Y sin embargo, la joven que nos presenta Waterhouse no es significativamente hermosa, aun cuando su juventud no expresa arruga alguna. Ni arrugas de alegría ni de sufrimiento. Ni de observación, ni patas de gallo —elegantemente llamadas venusinas y de disipación—, ni las arrugas del surco nasogeniano, de las aletas de la nariz a las comisuras de la boca. Todas ellas, típicas arrugas de un ser humano cualquiera.

No. El rostro que nos trae Waterhouse es frío; duro incluso. La mirada aparece porfiada, y se dirige oblicuamente a algún lugar a la izquierda de la niña, a la altura de su rostro. No lo mira de frente. No es una mirada alegre ni hermosa. Todo lo contrario. La boca está cerrada, no indica expresión alguna. Pero lo que sí se adivina —¡definitivamente!— es un fuerte ímpetu interno, en la mente, en el corazón (es por ello que la mano acaricia el crucifijo, precisamente, a la altura del corazón). Como sabemos por la tragedia, aquí es el corazón el que habla. Y por el rostro que pinta el pintor, es el corazón que duele. Pero no es dolor desgarrador; mucho peor aún, es un dolor consciente.

Detengámonos en este análisis para mirar el entorno. Julieta se muestra en lo que parece ser un muro, que a su espalda significa una escalera, que en este caso, desciende. En la parte alta de la escalera debe haber un pasillo descubierto al aire libre. Un muro alto, todo construido de ladrillo. A la altura del fémur parece haber una fuente, pero si es así las aguas están quietas. Los muros que forman la escenografía del cuadro traslucen el símbolo de un enclaustramiento; no como el de las monjas, sino el de la comodidad que supone el resguardo de un apellido, una tradición y ciertos intereses políticos y económicos, los de su familia.

Es de día. Los tonos pastel que emplea el pintor son adecuados, más que proporcionados. No aparecen, en el cuadro, sombras. El agua fluye, tranquila, y pasa bajo el arco que constituye la escalera a la espalda de la niña. El agua, como lo expone originariamente Shakespeare, denota el caño que expresa el llanto, y del que habla Capuleto en la Escena V. En realidad no hay ninguna fuente. Y sin embargo… sin embargo los ojos negros de Julieta son profundos, y si hay alguna oscuridad en el cuadro, proviene de ellos. Una mirada dura, fría, que si fuera de frente, atravesaría el alma y nos haría sentir incomodos, molestos, a algunos hasta culpables de algo que no hemos hecho. La belleza del cuadro de Waterhouse contrasta con la frialdad extrema de la mirada que justamente aparece en el centro superior del cuadro, en el primer quinto, ligeramente tirada hacia la izquierda.

Julieta avanza, hemos dicho, hacia atrás, rodeada en el cuadro por grandes paredes de lo que debe ser su casa, su castillo o palacete. No hay nadie alrededor —quizás, especulamos— con la excepción de quien aparece algo lejano, a la altura de la niña, y a la que ella mira de reojo, nunca de frente. Ese alguien… a Julieta no le despierta el mejor de los sentimientos. O incluso, mucho peor: podríamos anticipar que es alguien que está allí pero no está presente, pues ha partido. Romeo.

¿Julieta tendrá en este cuadro catorce, quince años? Nunca dieciséis. Sí, de acuerdo con Shakespeare tiene exactamente doce años. Julieta no es una niña, pues la niñez, cuando sucede la tragedia atizada por los odios entre los Montesco y Capuleto, no ha sido inventada aún. Al niño se lo inventa en el siglo XVIII con Goethe, Rousseau y Pestalozzi. Así las cosas, Julieta es una mujer aunque su pasión sea propia de los adolescentes, o los adultos jóvenes, que son quienes, clásicamente, mueren de amor. En contraste, García Márquez, con la sabiduría de los viejos, le hace decir a Fermina Daza en El amor en los tiempos del cólera: “A amar también se aprende”.

La joven eleva su mano izquierda a la altura de su pecho, y con delicadeza coge el extremo del collar. El gesto denota, en el contexto de la tragedia escrita por Shakespeare, algo a qué asirse cuando la vida escapa.

Pero si observamos bien, tenemos medio lado de Julieta. Y esta es otra clave. Medio rostro —perfil izquierdo—, medio cuerpo. La mano derecha apenas sí se asoma, caída, suavemente, sobre la pierna. Pues bien, aparece aquí en rigor medio ser. Pues el otro medio —lo sabemos— es Romeo. Y entonces el momento del cuadro se desvela por completo. El amor es imposible. Quizás Romeo haya tomado su vida en sus propias manos y abandonado este mundo ante la imposibilidad del amor. Julieta está como aparece en el cuadro: sola. Sin nadie en este mundo. Cercenada, cortada por la mitad. Pues el amor, desde siempre es la unión de dos seres que son medio para formar uno pleno.

Y es que eso es originariamente el sexo. Etimológicamente sexo proviene del verbo secare, cortar. La palabra sexualidad no aparecerá hasta el siglo XIX. En Waterhouse, como en Shakespeare, el amor no se ha consumado en el sentido moderno, y de hecho no es necesario que así suceda cuando el amor es total, verdadero. Por consiguiente, la mitad de Julieta está incompleta sin su Romeo. Y en este sentido sí: solo aparece el sexo; es decir, la partición, el corte, la incompletud, el inacabamiento. Así las cosas, etimológicamente, y en el cuadro el sexo denota la ausencia del amor, que es la unidad completa, por definición. Contra la modernidad, y sin moralismos, cuando predomina el sexo somos incompletos. O incluso: es porque somos incompletos que predomina el sexo.

Romeo, por cuarenta ducados ha comprado la fatal dosis de veneno. Pero antes, mucho antes del fatal desenlace, Julieta tiene ya una idea, una fatal idea, un mortal sentimiento. Podemos adivinar —¡terrible descubrimiento!— lo que aparece en la mirada fría y distante de Julieta: se trata del Ángel de la Muerte. Ya la idea de acabar con su propia vida ante la imposibilidad del amor ha embargado el corazón, el espíritu, la mente, la voluntad de Julieta. Sólo falta que la muerte abrace su cuerpo. Cabe imaginar —¡espanto!— que lo que el cuadro pinta es la marcha hacia atrás, los últimos momentos antes de la muerte de Julieta. Si es así, extraña belleza la del cuadro.

Dice Shakespeare que decía Julieta: “¡Adiós! ¡Sabe cuándo nos volveremos a ver! Siento un vago y frío temor, que me causa estremecimiento al correr por mis venas y casi hiela el calor de la vida. Voy a llamarlos apara que me infundan valor… ¡Nodriza!… Pero ¿para qué la quiero aquí?… Esta es una terrible escena que debo representar yo sola!”

La muerte de Julieta —De Julieta primero y luego también de Romeo— es el triunfo de la razón política. Es la victoria —pírrica— de las convenciones, las normas, y el realismo económico. Mostesco y Capuleto. Dos familias políticamente distintas, opuestas, que han producido dos muertes que sólo Shakespeare recupera verdaderamente del anonimato.

En efecto, en un ejercicio de contrafácticos, ¿Qué hubiera sucedido si el destino —fatalidad— no se hubiera interpuesto? El de Romeo y Julieta hubiera podido ser, en un escenario, un matrimonio de tantos: matrimonio por compromiso, con sus alegrías y sus tristezas. Seguramente la unión de las dos familias habría producido un control político y una mediana continuidad en el tiempo. Y al final, habría triunfado la indiferencia, un elegante anonimato. O bien, en otro escenario, si la fatalidad no hubiera hecho lo suyo, cada cual se habría casado, como se casaban en esa época y en tantas otras, con una cierta complacencia, beneficio o interés, y a cabo del tiempo habrían tenido hijos, pequeñas y grandes alegrías y tristezas, y cada familia hubiera hecho lo suyo, sin que las vidas de Romeo o de Julieta fueran particularmente significativas.

Pero no, la tragedia —nos lo cuenta la historia— radica en el amor imposible, frente al cual la política y las circunstancias sólo juegan como decoración y contexto. Los Montesco, los Capuleto, Fray Lorenzo, Fray Juan, Teobaldo, Pedro y todos los demás son, a la hora de la verdad, sólo hilos que tejen y destejen lo que hace a la tragedia misma: su ineluctabilidad, su carácter irreversible, y en donde la vida se debate hasta los extremos.

La erudición nos dice que la tragedia de la división entre los Montesco y los Capuleto es una tragedia del destino —como todas las divisiones, de hecho—. Vincenzo Bellini en su ópera Capuletos y Montescos (1830) pone el énfasis en esta circunstancia, mientras que Shakespeare se concentra en los más jóvenes de cada linaje. Mateo Bandello, en el siglo XV, ya había intentado lo propio y, según parece —imitador de Boccaccio—, pudiera fungir como una fuente primera.

En cualquier caso, en un momento en el que Inglaterra se debate por frenar la intervención de los EU en Cuba, luego de que éste declarara la guerra a una España ya golpeada e históricamente alicaída —y sobre lo cual Martí, fallecido tres años antes, ha venido exponiendo al mismo tiempo argumentos firmes y versos altos—, y en Francia estalla el Affaire Dreyfus, Waterhouse pinta en 1898 una hermosa, una extraña, una ya lejana-y-alejándose Julieta con colores pastel que le brindan hermosura y calidez. Pero el rostro frío y distante de la niña anuncia los peores presagios. Esos ojos negros… esos ojos negros, de mirada oblicua, de soslayo… reconocen ya al Ángel de la Muerte. Julieta de John William Waterhouse, un extraño cuadro. Algo más de cuatrocientos años después de haberla pintado, a su manera, Shakespeare.

En fin (sí, desde luego, a propósito de Romeo y  Julieta):

 

 ¿Morir de amor?

Conocer la última frontera

y atravesarla

 

El albatros

canta y danza

y anuncia desde siempre

la alborada de la tierra.

___________

Carlos Eduardo Maldonado. Profesor titular de la Universidad del Rosario en Bogotá, Colombia. Autor de numerosos libros, artículos y ensayos sobre ciencia, política y cultura. Ph.D. en Filosofía por la Universidad Católica de Leuven (KU Leuven, Bélgica). Postdoctorados en Universidad de Cambridge, Universidad Católica de América (Washington, D. C.), Universidad de Pittsburgh.

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